Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям

Выступление на церемонии вручения 
Литературной премии Александра Солженицына 
Сергею Васильевичу Женовачу

Дом русского зарубежья. 23 апреля 2015



Уважаемые гости, участники нашего сегодняшнего праздника! Разрешите предложить Вашему вниманию маленькое эссе — взгляд на это прекрасное событие глазами простого зрителя, историка литературы.

180 лет назад в московской газете «Молва», которая печатала прозу, стихи, эссе и театральные обзоры, была опубликована «Элегия в прозе. Литературные мечтания», — статья, которая справедливо считается началом русской классической критики. Ее автор, 23-летний Виссарион Белинский, признавался в своей горячей любви к театру: «Любите ли вы театр, как я люблю его, то есть всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного?»

С тех пор эти слова знает каждый истинный театрал, будь он режиссер, артист или «почетный гражданин кулис». 

«И в самом деле, не сосредоточиваются ли в нем все чары, все обаяния, все обольщения изящных искусств? — писал о театре молодой критик. — Не есть ли он исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всяких обстоятельствах возбуждать и волновать их?»

Тогдашний театр (а это был театр В.Каратыгина, П.Мочалова, М.Щепкина, И.Сосницкого, В.Живокини) и в самом деле был, если не считать цирка, «самовластным властелином чувств» — не было еще ни кинематографа, ни телевидения, ни интернета, ни социальных сетей. 

Тогдашние театральные зрители, привыкшие к французским водевилям и мелодрамам, поначалу видели в русской драматургии, в пьесах Пушкина и Грибоедова, череду несвязных сцен, собрание разобщенных набросков. Критика консервативного толка усматривала в гоголевском «Ревизоре» карикатуру, а самого Гоголя называла представителем наглой и цинической юной России и даже ее врагом. Драматургия, которая сегодня считается мировой классикой, подвергалась жестоким цензурным и административным запретам, с трудом и далеко не сразу пробивалась на русскую сцену, ибо считалась несценичной, а пробившись, испытывала тяжкие цензурные изъятия и сокращения. Так случилось, например, с пушкинским «Борисом Годуновым».

Русский театр медленно привыкал к новой драматургии, медленно осваивал такие понятия, как оправданная интерпретация текста, и такие цели, как следование авторскому замыслу.

Давным давно появились другие искусства, в которых, как и в театре, есть свои чары и свои обольщения, свое обаяние. Но способы обольщений, как и подходы к литературному материалу по-прежнему являют собой поле сражения. 

Каждому современному режиссеру так или иначе приходится отдавать себе отчет: театральная постановка, равно как и экранизация литературного произведения — это игра без правил, где возможно все, что угодно, или есть какие-то моральные и эстетические допуски? Правомерен ли вопрос: чтó дает новая сценическая или экранная переделка для понимания первоисточника, расширяет она или сужает его содержание, честно ли работает с его смыслами и образами? Можно ли использовать литературную классику только как «повод», как «импульс», как «подпорку» и «подсветку» для своих замыслов и решений? Может быть, и в самом деле от литературного произведения следует лишь «отталкиваться», как от трамплина, чтобы прыгать затем в бездны своих фантазий? 

Сергей Женовач этот вопрос для себя решил давно, став, вслед за своим учителем Петром Фоменко, режиссером театра считывания смыслов, театра, в котором перевод литературы в сценическую реальность всякий раз становится крупным художественным событием, праздником для литераторов и театралов. 

Постановки Женовача в «Студии театрального искусства» и на других сценах известны своим вдумчивым и трепетным отношением к литературной классике. И я с удовольствием медленно повторю премиальную формулу: «За преданное служение русскому театру и вдохновенный перевод на язык сцены сокровищ мировой литературной классики; за воспитание зрителей в духе требовательной любви к Театру и Книге».

Ключевые слова здесь — преданность, вдохновение и любовь. Если еще существует мода и спрос на эти качества, то Сергей Женовач — самый модный и самый востребованный режиссер в нашей стране. Он и его актеры могут, не кривя душой и со всей искренностью, ответить на вопрос, любят ли они театр, со всем энтузиазмом, к которому только способна их пылкая молодость. 

Но такие же слова ответно могут сказать и зрители, благодарные за то, что на сцене тех театров, где ставит свои спектакли наш лауреат, расцветает все самое лучшее, что есть в мировой и отечественной словесности — Достоевский и Диккенс, Гоголь и Фолкнер, Чехов и Шекспир, Островский и Эрдман, Тургенев и Ибсен, Мольер и Грибоедов, Лесков и Булгаков, Платонов и Венедикт Ерофеев. Литературоцентричные зрители, к которым я отношу и себя, благодарны режиссеру за то, что с дружественных ему сцен звучит полновесное повествование, а не только реплики персонажей. Зрители благодарны за ту качественную трансформацию художественного слова в сценическое чудо, за которой стоит глубокая вспашка литературного материала. При таком отношении к слову классические и авангардные приемы режиссуры Женовача гармонично дополняют друг друга. 

Афоризм «Театр начинается с вешалки» устная традиция приписывает К.С.Станиславскому. Но «Студия театрального искусства», возглавляемая Женовачом, начинается раньше: из метро «Таганская» попадаешь сначала на улицу Александра Солженицына, потом на улицу Станиславского, потом в холл с билетными кассами: там висят фотографии из спектаклей, прокомментировать которые готовы даже охранники здания. Что же это такое, как не влюбленность в театр?

В общем, прав был Белинский: в театр ходят все же не ради испытания пределов допустимого, а для того, чтобы влюбляться, нежно и трепетно. В зеленые яблоки, которые ждут всех счастливцев на общем столе, в старые буфеты и потертые кожаные диваны с высокой спинкой, в книжные шкафы, которые можно открыть, в атмосферу уюта и тепла. 

В зрительном зале любовь обретает новое качество. Как не влюбиться в актрису Марию Курденевич, когда увидишь ее виртуозную работу в «Записках покойника» или в «Москве-Петушках»! Как не влюбиться, со всем энтузиазмом и даже с исступлением, в Алексея Верткова, узнав в его Венечке Ерофееве сгоревшего танкиста из картины «Белый тигр», а потом увидев в его Венечке гениального Николая Эрдмана из сериала «Орлова и Александров». Как не влюбиться в художника Александра Боровского и его люстру с поллитровками, четвертинками и мерзавчиками, которая в спектакле «Москва-Петушки» висит под потолком на уровне шестого ряда партера: от нее просто невозможно отвести глаз.

Вообще все театральные соратники Сергея Женовача — это не пустые сосуды, которые можно наполнять чем угодно. С ними хочется найти общее пространство мысли и переживаний. Хочется обратиться к ним через сценический барьер словами Достоевского: «Мы с вами одного безумия люди». Театр Женовача дает мне почувствовать, что он меня любит, что он видит во мне своего современника и единомышленника, что я, как и каждый сидящий в зрительном зале — не человек из толпы, а суверенная личность, для которой стоит потрудиться. Что я, и каждый из нас, имеет в высшем смысле слова «право на шепот», как говорит герой пьесы Н.Эрдмана «Самоубийца», недавней премьеры «Студии театрального искусства». Критики, писавшие об этой премьере, в один голос говорили: «До ужаса актуальна». Пьеса Эрдмана казалась страшной в 1928 году. Прочитанная сегодня Женовачом, она кажется еще и абсолютно провиденциальной.

Закончить эссе мне тем не менее хочется не цитатой из жгуче злободневной сатиры Эрдмана, а его изысканнейшим восьмистишием, поздним приветом из Серебряного века. Хочется видеть в этих строчках скрытую метафору: театр и его возлюбленный зритель.

Вечер насел петухом и скомкал
Наседку зари, потерявшую перья.
Языком отопру, как фомкой,
Ваших глаз золотые двери я.
И пока не набухнут розовым
Звезд распушённые вербы,
He устану соленые слезы Вам
Ведрами губ вычерпывать.

Это 1920 год, 95 лет назад. Образы любви.