Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям

«Радость узнаванья». Об образном строе Дневников прот. Александра Шмемана

Выражение «радость узнаванья», заимствованное из стихотворения О.Мандельштама «Ласточка» (сборник «Tristia»), вынесено в заглавие моего доклада, как минимум по двум причинам.

Во-первых, потому, что я как читатель и исследователь постоянно испытывала эту радость, встречая на страницах Дневников прот. Александра Шмемана слова, образы, стилистические обороты, хорошо знакомые мне по произведениям Пушкина, Тургенева, Толстого, Тютчева, Чехова, Блока и многих других русских писателей и поэтов (о зарубежных говорить просто не решаюсь).  Диапазон звучания этого «вселитературного эха» в дневниках крайне широк: от прямой закавыченной цитаты до едва уловимой тональности, вызывающей ассоциацию с тем или иным поэтическим миром.

Вторая причина моего обращения к мандельштамовской «радости узнаванья» — собственно тот контекст, который задается поэтом в его стихотворении «Ласточка», посвященном судьбе «слова». Надежда, выраженная в строках «О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд. / И выпуклую радость узнаванья», — появляется на фоне образов глухого и немого времени, слепого, мертвого, пустого слова:

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет,

Прозрачны гривы табуна ночного,

В сухой реке пустой челнок плывет,

Среди кузнечиков беспамятствует слово[1].

 

Можно сказать, что Дневники прот. Александра Шмемана являют отчасти сходную ситуацию: в остывающем мире и раздробленном времени о. Александр ищет того СЛОВА, которое вернуло бы ему «радость узнаванья» подлинного бытия мира и человека. В духовном и богословском смысле поиски такого СЛОВА – это, конечно, поиски Христа, в стилистическом – поиски слова образного, поэтического, сверхрационального.

 

«Беспамятство слова», отрывающегося от обозначаемой сущности, теряющего смыслы, накопленные веками его существования в культуре, о. Александр чувствует особенно остро. Одним из самых часто встречающихся в его Дневниках приемов «работы» со словом становится его закавычивание. Кавычки в тексте Дневника могут быть сигналом «чужого» слова, прямого цитирования; могут  быть свидетельством о постоянной рефлексии автора, живущего в иноязычной языковой среде, по поводу языка, на котором ведется Дневник. Но нам представляется, что чаще всего кавычки у о. Александра — это знак какой-либо искаженности бытия самого слова, его ущербности, лживости или недостаточности для выражения истинных смыслов. 

Так, с одной стороны о. Александр чувствует потребность взять в кавычки слова, которые современная ему эпоха наполнила новыми смыслами, исказившими, а иногда и просто перечеркнувшими смыслы исконные:  «Сегодня утром — после утрени — длинный разговор с J.L., молодым студентом, об его "дружбе" с Я.Р. — другим старшим студентом. Как говорить об этой извечной проблеме, как уберечь? От эмоциональности, сентиментальности, от этих под приторным покровом религиозной фразеологии и чувственности расцветающих "дружб", в которых уже ощущается головокружение перед пропастью» (131)[2]. С другой стороны, в кавычки берется слово как бы недотягивающее до того смысла, который автор стремится им передать. Например, почти всегда закавыченными оказываются слова «прорыв», «касание», если речь идет о встрече с вечностью, с реальностью Божественной жизни. О пасхальном торжестве, о лучезарном дне, о строчках любимого поэта о. Александр может написать: «Они были для меня каким-то "прорывом", прикосновением к таинственному блаженству» (114). Иногда эту несостоятельность земного языка передать внеземную реальность подчеркивает целый ряд слов, взятых в кавычки, как будто изнемогающих перед поставленной задачей: «…что делать с "опытом", "радостью", "прозрачностью", то есть таинством в подлинном эсхатологическом смысле и содержании этого слова» (359).

Закавыченным в Дневнике может оказаться и слово новой эпохи, которое сам о. Александр наделяет смыслом, не тождественным общепринятому. Он обнаруживает духовную сущность слова, современным миром предназначенного для выражения сугубо поверхностных, механических или экономических смыслов: «Вечером — речь президента о борьбе с инфляцией. Чего, однако, никто не говорит и, очевидно, не понимает, что "инфляция" — это прежде всего, состояние духовное, психологическое, форма сознания. Весь мир стал "инфляцией": слов, переживаний, самого отношения к жизни» (114). Только в первом случае слово «инфляция» употреблено без кавычек.

Еще одним способом передать состояние мира, утратившего глубину, становится в Дневниках о. Александра развернутые сравнения карикатурно-пластического типа: «Инфляция — это состояние лягушки, начинающей пыжится» (114); «Впечатление такое, что, когда их выгнали из "истории", христиане начали с противоположного тротуара потрясать кулаками, заодно ссорясь между собой» (327); «Самое страшное в современном закате культуры — это иссякание вместе с культурой скромности, чувства иерархичности, знания пропорций <…> Словно каждый залез на крышу и оттуда вопит. И потому что он сидит на крыше, все слушают» (330). Подобного рода сравнения похожи на картинки,  существующие на плоскости, не обладающие объемом и сложностью линий. Они появляется, когда речь идет о тех сторонах жизни, в которых для о. Александра нет подлинной жизни. В изображении того, что внутренне не принимается, что представляется только внешним и пустым о.Александр позволяет себе также словесную игру, использование слова в его формальном, а не сущностном аспекте: «Днем — о.К. и Трегубовы. Умилительный, но и утомительный "активизм"» (359); «Читаю — с ленцой — биографию Достоевского Henri Troyat. Мне интересно, как "подаст" его средней руки писатель для средней руки читателя. Пока дошел только до Инженерного замка, и впечатление такое, что это средней руки компиляция» (319).

Антитезой карикатурной плоскостности в образном строе Дневников становятся пейзажи, всегда открывающие таинственную глубину мира. В описаниях жизни природы практически отсутствуют слова, взятые в кавычки по причине их неподлинности, несовершенства, зато чрезвычайно много прямых (закавыченных) и скрытых цитат. Сознательно, а подчас и неосознанно о. Александр выражает свой опыт переживания природы через художественные миры близких ему писателей и поэтов. Так,  прозрачность и лучезарность осени, ее  «печально-светлое торжество» (116) прочно связаны для о. Александра с поэтическим миром Ф.И.Тютчева. Иногда ему достаточно одной тютчевской строчки, одного слова, чтобы передать свое ощущение от осеннего дня: «Начало "осени первоначальной"» (107); «невероятная красота "осени первоначальной"» (113), «Весь день стоит как бы хрустальный» (199) и т.д.

Ситуация долгого метания по городу в поисках места какой-то почти бессмысленной конференции описывается фразой: «Падает мокрый снег. Огни города. Наконец попадаю на ту конференцию». Образ города в сочетании с «мокрым снегом» и мотивом «потерянности», «заблудшести» вызывает устойчивую ассоциацию с романами и повестями Достоевского (одна из частей «Записок из подполья» называется «По поводу мокрого снега»).

Контуры обнаженных черных веток на фоне неба («черные неподвижные ветки в сером небе» (321), «мокрая grisaill парижской зимы» (323)) — пейзажная деталь, восходящая к прозе Тургенева — Бунина, где она призвана передать контраст хрупкой и временной человеческой жизни с бесконечностью.

Но наиболее устойчивая связь, с нашей точки зрения, наблюдается между пейзажами о. Александра и образами природы в прозе и поэзии зрелого Пушкина. Как отмечают исследователи, «обыкновенно Пушкин рисует известную картину путем простого перечисления ее отдельных элементов и признаков» (В.Ф.Садовник). Классический пример пушкинского пейзажа -начало стихотворения «Осень»:

Октябрь уж наступил — уж роща отряхает

Последние листы с нагих своих ветвей;

Дохнул осенний хлад — дорога промерзает.

Журча еще бежит за мельницу ручей,

Но пруд уже застыл… [3]

 

Пушкин ищет точные и простые, освобожденные от наряда «литературности» и, следовательно, близкие к жизни, к простому и правдивому языку чувств слова и выражения. То же стремление назвать явления мира своими именами, снабдив их минимальным, но точными эпитетами находим и у о. Александра: «Снова светлый, холодный ноябрьский день, последние золотые листья…» (312); «Снежные горы, низкое небо, ветер, и всюду — водные просторы» (310). При этом так же, как у Пушкина, отказ от тропов, производящих сдвиг в семантической структуре слова, влечет за собой построение образа на основе звука и ритма[4]. Выбор фразы для примера может быть почти произвольным: «Париж – серый, сырой, ноябрьский. Но сегодня был просвет – в высокое-высокое серо-голубое небо» (493). Очевидно распадение фразы на две части. Первая определяется коротким и звучным существительным «Париж», согласные звуки которого подхватываются звуковым строем следующих за ним эпитетов. Сонорный «р» и свистящий «с» создают ощущение свистящего пронизывающего ветра, промозглости, продрогшести. Вторая часть фразы возникает по контрасту с первой: она намеренно растянута повтором слов, составным эпитетом, построена на повторе гласных «о» и «е». Горизонталь сменяется вертикалью, долгим взглядом или звуком, устремленным к небу.

Сам строй фразы демонстрирует то отношение к природе, которое в других местах дневника осознано и сформулировано о. Александром: «Очевидная для меня "одушевленность" природы, только совсем не "пантеистическая", а вся целиком состоящая в откровении именно Лица, Личности. И это так потому как раз, что природы нет "самой по себе". Она "становится" каждый раз, когда из-за нее, в ней, благодаря ей происходит встреча личности с Лицом, совершается "эпифания"» (201).

«Эпифания», как нам представляется, совершается не только в сам момент переживания, в момент встречи человека с природой, а через природу с Богом, но и в процессе словесного запечатления этой встречи «личности с Лицом». Облекаясь в словесную плоть, принимая форму, умаляясь до нее, искусство, по словам о. Александра, «исполняется в благодати: когда форма становится содержанием, до конца являет его…» (112). В лучших строках своего Дневника о. Александр поднимается до этой «исполненности» настоящего искусства.

Вторая сфера Дневников о.Александра, в которой слово ищет своей предельной глубины и стремится явить «радость узнаванья», — это другой человек, с которым автора связывает, не мимолетная встреча, не ролевые отношения «ректор — студент», «священник — исповедник», а какой-то длящийся внутренний диалог. 

О друге детства:

«Борис всегда был "раненым жизнью" - и вот такой же: испуганный, всего боящийся, так очевидно проживший как-то "рядом" с собственной жизнью» (118).

О Никите Алексеевиче Струве:

«Все это, однако, мелочи, и человек он умный, зрячий, открытый и "служащий", и это делает общение с ним — радостью…» (360).

О Кирилле Ельчанинове:

«И сам он — светлый, простой, не-мелочный, "горний" - без истерики, псевдодуховности и самолюбования» (321).

Обращает на себя внимание повторяемость синтаксической модели в каждой из приведенных характеристик. Если в описаниях природы доминируют существительные, называющие предметы мира, то образ человека создается за счет длинного ряда прилагательных или причастий, определяющих его свойства (онтологическое «есть», сменяется экзистенциальным «кто есть», «каков он»). При этом очевидно, что о. Александр учитывает опыт постижения человеческой личности, выработанный русской прозой XIX века, в первую очередь — Толстым и Чеховым. Он не доверяет устойчивым эпитетам, определяющим статичные черты характера: «умный», «простой», — хотя и употребляет их. Он использует для характеристики человека ряд однородных членов, имеющий потенцию к открытости, продолжению, подчеркивая, тем самым, принципиальную неисчерпанность личности, сказанным о ней. Наконец, он ищет слов для определения не столько физических или душевных, сколько духовных свойств человека: «зрячий», «светлый», «горний» и т.д.

Добавим также, что во многих случаях сам ритм фразы несет отпечаток человеческой личности, вызвавшей ее к жизни.  Таков бодрый и динамичный ритм характеристик Ельчанинова и Струве, или торжественный и замедленный — Ахматовой: «…из-за удивительного образа самой Ахматовой, царственного, как бы "трансцендентного" по отношению ко всему и ко всем, всего наполненного "служением"» (316).

Наконец, еще один «объект» Дневников, требующий предельно насыщенного, образного слова, - это их автор. Сам Дневник воспринимается о. Александром как особого рода образ, «зеркало», отражающее, однако, не внешние формы его жизни, а сущность его человеческого бытия: «Открываю эту тетрадь буквально как зеркало — чтобы убедиться, что я еще есть» (308). «Touch base (соприкоснуться с самим собой) — вот в моей суетной жизни назначение этой тетради. Не столько желание все записать, а своего рода посещение самого себя, "визит", хотя бы и самый краткий. Ты тут? Тут. Ну, слава Богу. И становится легче не раствориться без остатка в суете» (74). Это обретение самого себя происходит по мере того, как события или явления внешнего или внутреннего мира становятся фактом напряженной душевной жизни автора Дневника. Здесь дневниковая форма демонстрирует свою близость к лирической структуре: «Дневниковое повествование создает как раз ту самую, наиболее благоприятную для возникновения лирической атмосферы дистанцию во времени, когда яркость и непосредственность переживания еще не утрачены, однако уже есть возможность итоговых обобщений, постижения "сути"»[5].

Приведем два примера.

Делая запись о своей поездке в Оттаву и Монреаль, о. Александр использует не совсем обычное выражение «в одиночестве аэропланов»: «В промежутках — на аэродромах, в одиночестве аэропланов — чтение книги Th. Molnar о Сартре» (117). Возникающий образ отнюдь не тождественен смыслу фразы: «когда я совершал перелеты в аэропланах, я испытывал чувство одиночества». Кроме непосредственно пережитого ощущения одиночества в толпе незнакомых, отчужденных друг от друга людей, хотя и собранных в одном пространстве и даже летящих в одном направлении, найденный образ включает в себя и то, что понимается только «теперь», в момент рождения слова-образа. Одиночество человека в аэроплане сливается с одиночеством аэропланов в огромном небе, предлог «в» подчеркивает заключенность, замкнутость человека в пространстве этого одиночества. Из лично пережитого минутного ощущения «одиночество» превращается в образ бытия мира и человека в нем.

Лирические «зарисовки» в дневниках о. Александра оказываются развернутыми, тяготеющими к форме «стихотворения прозе». Они связаны с попытками образно постичь пережитое «чувство», «ощущение»: «Сегодня испытал чувство, которое испытываю часто, — это чувство конца: конца учебного года, конца съезда, собора — как сегодня. Только что все кипело, было напряжено. И вдруг все начинает "сквозить". Кончено. Прошло. Пусто, светло и немного грустно… И сразу — "il faunt tenter de vivre…" (надо пытаться жить). Особая окрашенность, особый вкус времени — в "канун", либо же "конца" и т.д.» (119).

В приведенном примере «сочетание ретроспективного изложения событий с непосредственным выражением того, что переживается или думается "здесь" и "сейчас"» становится особенно очевидным. Пережитое в течение дня «чувство конца», уточним — временного, событийного конца, по мере записывания, окрашивается в эсхатологические тона (светло, все начинает «сквозить», отсылка к стихотворению Валери «Кладбище у моря») и разрешается мыслью-образом, по сути, о литургическом времени, имеющем «окрашенность» и «вкус» «кануна» или «конца».  

Попутно заметим, что если библейские образы могут быть использованы о. Александром для характеристики внешнего, отчужденного мира («Первородный грех демократии <…> это ее связь с капитализмом» (113)), то литургические образы появляются только в лирических фрагментах, описывающих сокровенные движения души: «А я начинаю свое "приобщение" Парижу» (205); «Еще раз мой "Париж" претворяется в память» (320).

 

Итак, мы можем констатировать, что образная система Дневников прот. Александра Шмемана складывается из целого ряда «приемов» образопорождения, в большинстве своем восходящих к лирической поэзии. Среди них использование слова в его метафорическом значении, эвфонические сочетания, эмоциональные обертоны синтаксических форм, подбор слов и выражений и приемы их композиционного размещения, временная дистанция между моментом переживания и моментом изложения, постижения.  Все это «возвращает высказанному слову изначально присущую ему — способность называния». А «с помощью называния, — если использовать выражение Гадамера, — что-то постоянно вызывается к наличествованию»[6].

Русское слово «образ» используется для перевода «понятий, которые по-гречески выражаются десятком или дюжиной различных слов»[7]: τρόπος, είδος, εικών, τύπος, μορφή и т.д. В самом общем виде значения этих греческих слов тяготеют к двум центральным смысловым гнездам: образ – как внешность, зримый образ, вид (образ миметический); и образ – как отражение иных реальностей, сохраняющее адекватность, а иногда даже онтологическую тождественность, самому незримому предмету (образ символический).

О. Александру как литургисту органически присуще символическое понимание образа. В явлениях окружающего, чаще всего природного, мира: океане, солнечном свете, снеге  — он часто видит образы, иконы Божественной реальности, Небесного царства: «Пасмурно, ветрено, холодно, но и несмотря на это — красота океана, для меня всегда — образа вечности. Всегда в движенье и жизни, и всегда тот же, и всегда новый, и всегда живой, свободный, полный своей полнотой» (363-364). Но он обладает еще и творческим даром создания художественного образа, который «в процессе его разворачивания (становления) и может осуществить реальный контакт <…> субъекта с Универсумом или даже с его Первопричиной»[8].  

Так происходит формирование нового богословского языка, учитывающего новоевропейский опыт постижения мира и человека и в то же время открытого к целостному узрению каких-то глубинных сущностных основ бытия, не поддающихся дискурсивной вербализации. Так в Дневниках прот. Александра Шмемана свершается таинство диалога, взаимопроникновения церкви и культуры, веры и искусства.

 



[1] Мандельштам О.Э. Стихотворенья. Переводы. Очерки. Статьи. Тбилиси, 1990. С.126-127

[2] Здесь и далее в круглых скобках после цитаты указаны страницы по изданию: Шмеман А., прот. Дневники. 1973-1983. М., 2005.

[3] Пушкин А.С. Собр. соч.: в 10 т. Т. 2. М., 1974. С. 308.

[4] Ту же любовь к внутреннему «ритму» мира и жизни отмечает в своих дневниках о. Александр: «Я всегда любил "порядок" и "ритм", через которые только и можно воспринять "дары, которых мы не ценим за неприглядность их одежд", то есть, в сущности, —- саму жизнь» (203).

[5] Маркович В.М. О лирико-символическом подтексте в романе Лермонтова «Герой нашего времени» // Маркович В.М. И.С.Тургенев и русский реалистический роман XIX в. (30-50-е годы). Л.,1982. С. 39.

[6] Гадамер Г.-Г. Философия и поэзия // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. 121.

[7] Аверинцев С.С. Греческая семантика понятия образа в Священном Писании (прежде всего в новом завете), а также в молитвенных, богословских, литургических текстах. Лекция на открытии учебного года в Свято-Филаретовской высшей школе, 12.09.1998 // Православная община. 2000. № 55 (1). С.43.

[8] Бычков В.В. Эстетика. М., 452. С.267.