Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям

О рассказе Газданова «Бистро»

 
В архиве Хотонской библиотеки Гарвардского университета, где хранятся рукописи Гайто Газданова, мне попался неизвестный рассказ «Бистро». Его название никогда не встречалось ни в отдельных прижизненных и посмертных изданиях, ни в эмигрантской, ни в современной периодике. Фабула рукописного текста не перекликалась с другими произведениями писателя. Ни точной даты, ни места его написания архивистам восстановить не удалось. Достаточно было сравнить «Бистро» с другими завершенными газдановскими произведениями, чтобы понять, что рассказ побил рекорд по краткости.

История с его публикацией в российских периодических изданиях затянулась. Видимо, что-то работало против «Бистро», возможно, негаздановская краткость намекала на какую-то необязательность, словно этого текста могло бы и не быть. Рассказ все равно был опубликован, — после долгих мытарств по «толстым» журналам (где-то около года) его напечатала «Литературная газета»[1], за что и приношу ей благодарность. Но год переживаний за «Бистро», превратившегося во «внутреннего эмигранта» нашей российской печати, вынуждал меня, публикатора, предъявить некую систему доказательств, по которой неизвестный рассказ не просто завершенное произведение (а не фрагмент, не набросок, не конспект замысла), а яркий пример полного соответствия воплощения замыслу и, следовательно, очевидная писательская удача.

* * *

Предположение о «необязательности» газдановского текста (проба пера, попытка, ошибка и т.д.) перечеркивается следующим фактом: крошечный рассказ дал несколько вариантов наподобие больших газдановских романов, таких как «Призрак Александра Вольфа» или «Ночные дороги», словно претендовал быть значительным произведением. Причем варианты эти писались не подряд один за другим, а в разные годы, самый ранний из них ориентировочно был отнесен архивистами к 1940-м гг. Создавалось впечатление, что рассказ не отпускал писателя, словно Газданов упорно пытался справиться с данным самому себе заданием.

Единственный завершенный вариант «Бистро» опровергал все привычные представления о прозе писателя. Здесь не было ни завораживающей медлительности, ни плавности бесконечно перетекающих друг в друга предложений. Газданов словно сразу выбирал короткую дистанцию и целеустремленно двигался к финалу. Это был ритм прозаика-спринтера, а не стайера (использую определение Владимира Набокова из его лекции о Чехове[2]). Определение всплыло при беглом взгляде на первую же страницу — по ровной скорости изложения, по ясности, прозрачности стиля рассказ Газданова напоминал маленькие рассказы Чехова. Скорее всего именно эта мгновенность и не по-газдановски взятая скорость и вводили в сомнение российских редакторов, принявших «Бистро» за план, из которого ушли все детали и подробности.

При медленном чтении в рассказе просматривалось как бы «двойное дно», очевидный отголосок совершенно другой традиции в русской литературе. Рассказ чем-то напоминал гоголевскую «Шинель». Диалог неизвестного газдановского рассказа с повестью становится тем более интересным в контексте двух эссе Гайто Газданова: «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане» («Воля России». 1929. № 5/6) и «О Гоголе» («Мосты». 1960. № 5). В первом эссе Газданов писал о «фантастическом» мире гоголевской прозы, о ее «сновидческой» природе и об особом даре, который ставил Гоголя в ряд «посвященных» писателей. Газданов определял этот дар как «болезнь сосредоточенного внимания»[3]. Мир, рожденный как бы в смещающихся плоскостях нескольких одновременно узнаваемых, и в то же время потусторонне-несуществующих реальностей, был, конечно, близок Газданову. Влияние Гоголя на лучшие газдановские произведения несомненно: «Призрак Александра Вольфа», «Водяная тюрьма», «Третья жизнь», — список этот можно продолжать. Подспудно гоголевский мир всегда тревожил писателя-эмигранта и проявлялся в поздних произведениях даже сильнее[4]. Тогда тем более парадоксальным кажется появление в «Мостах» статьи о Гоголе по резкости сравнимой с работой «Как произошел тип Акакия Акакиевича» Василия Розанова. «Какая-то часть мира — область положительных понятий, выражаясь очень приблизительно, — была для Гоголя наглухо закрыта, — писал Газданов в «Мостах». — <...> Возьмем его героев: майор Ковалев изображен со свирепой гоголевской убедительностью совершенным идиотом. Иван Федорович Шпонька — то же самое. Даже старосветские помещики, что может быть более убогим, так сказать, душевно нищим, чем их существование? Врун и дурак Хлестаков, взяточник городничий, взяточники чиновники, наконец, бедный Акакий Акакиевич тоже описанный с необыкновенной жестокостью, — вот то, что изображал Гоголь, вот тот мир, который он видел»[5]. Завершенный вариант рассказа «Бистро» — своеобразная интерпретация гоголевской повести — находится чисто хронологически где-то между двумя полюсами в гоголеведении Газданова. Тем самым неизвестный рассказ оказывался выпавшей из внимания газдановедов составляющей того пути, который прошел писатель — от попытки разгадать «тайну» Гоголя («Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане») до декларированного отречения от великого классика («О Гоголе») и значит во многом эту смену взглядов мог объяснить.

В «Бистро» повествуется о скромном, молчаливом, ничем не замечательном человеке, который работает на автомобильном заводе в предместьях Парижа и все свое свободное время проводит в Бистро за стаканом красного вина. И так неизменно проходит день за днем. Однажды в жизни Франсуа появляется девушка, и главный герой полностью преображается, становится другим человеком. Но скоро Мари бросает его, Франсуа кончает жизнь самоубийством. Парадоксально, но неодушевленный предмет в гоголевской повести играет такую же роковую роль в судьбе Башмачкина, как и Мари в судьбе Франсуа. Вспомним, как относился к шинели сам Акакий Акакиевич: «С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, — и подруга эта была не кто другая, как та же шинель...». Как и Франсуа Россиньоль в своей Мари, бедный чиновник видел в шинели «подругу», невесту, готовую «с ним проходить вместе жизненную дорогу». Очевидно, что Мари у Газданова берет на себя роль гоголевской шинели. В литературоведении эротические мотивы повести были отмечены, в частности, известным филологом русского зарубежья Д.И. Чижевским в статье «О “Шинели” Гоголя». Как эротический мотив Чижевский трактует и кражу шинели: «Например, то, что вор не просто срывает с Акакия Акакиевича шинель, а зачем-то говорит: “А ведь шинель-то моя!” — не есть ли этот ночной грабитель какое-то видоизменение сильного соперника любовных сюжетов?»[6]  В таком эротическом аспекте сюжетное пересечение газдановского рассказа с повестью становится еще очевидней, — Мари бросает Франсуа, оставив записку: «Я люблю другого человека и ухожу к нему. Не ищи меня», — то есть уходит к «сильному сопернику», пропав так же неожиданно и мгновенно, как и «подруга жизни» бедного чиновника. Лаконичное «не ищи меня» каким-то краем пересекается с безрезультатными для Башмачкина поисками шинели.

В то же время для такого стилиста, как Гайто Газданов, подобные пересечения могли быть скорее отправной точкой для «диалога» с повестью, нежели конечной целью. Так, наиболее явная параллель — извечная в русской литературе тема «маленького человека» слишком «лежит на поверхности» и потому сразу упрощает «подспудный диалог» двух произведений. Судя по всему, эксперимент Газданова-интепретатора был много сложнее — на уровне формы — и велся с учетом «того неудержимого и безошибочного ритма повествования»[7], который всегда отмечал у Гоголя писатель-эмигрант — не случайно целые фразы и даже абзацы «Бистро» вторят «Шинели»:


«Именно в такие дни становится видно то, как, по мере удаления от центра, Париж начинает меняться, вырождаться, тускнеть и, в сущности, перестает быть Парижем: уменьшаются и вытягиваются дома, мутнеют окна, на железных заржавленных балюстрадах балконов повисает белье, становится больше стен и меньше стекол, темнеют и трескаются двери домов, — и вот, наконец, начинают тянуться глухие закопченные стены, окружающие фабрики. <...> Таков, в частности, тот путь, который ведет от центральных улиц и площадей Парижа к предместью Сен-Дени» («Бистро»).

«Скоро потянулись перед ним те пустынные улицы, которые даже и днем не так веселы, а тем более вечером. Теперь они сделались еще глуше и уединеннее: фонари стали мелькать реже — масла, как видно, уже меньше отпускалось: пошли деревянные дома, заборы; нигде ни души; сверкал только один снег по улицам, да печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькие лачужки. Он приблизился к тому месту, где перерезывалась улица бесконечною площадью с едва видными на другой стороне ее домами, которая глядела страшною пустынею» («Шинель»).


«В одной из гостиниц Сен-Дени жил французский рабочий, которого звали Франсуа Россиньоль» («Бистро»).

«Итак, в одном департаменте служил один чиновник <...> Фамилия чиновника была Башмачкин» («Шинель»).


«Ему было на вид тридцать пять, тридцать шесть лет, у него были маленькие печальные глаза, ничем не замечательное лицо, он был мрачный и робкий человек» («Бистро»).

«...Чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат...» («Шинель»).

«Ей было двадцать пять лет, она была маленькая, полноватая и ничем не замечательная, как и Франсуа» («Бистро»).


«Он был чрезвычайно несловоохотлив и почти ничего о себе не рассказывал. В отличие от большинства своих товарищей, таких же простых людей, как он сам, он был равнодушен к деньгам, и никаких сбережений у него не было, как это выяснилось после смерти» («Бистро»).

Здесь очевидна параллель с «заиканием», неумением говорить Акакия Акакиевича, который «изъяснялся большею частию предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения», а также еще с эпизодом после смерти Башмачкина: «Ни комнаты, ни вещей его не опечатывали, потому что, во-первых, не было наследников, а во-вторых, оставалось очень немного наследства, именно: пучок гусиных перьев, десть белой казенной бумаги, три пары носков, две-три пуговицы, оторвавшиеся от панталон, и уже известный читателю капот».


«...Словом, даже тогда, когда все стремится развлечься, Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению. Никто не мог сказать, чтоб когда-нибудь видел его на каком-нибудь вечере...» («Шинель»).

«Никаких других значительных событий в его жизни не было. Он никогда никому не писал и никогда не получал ни от кого писем. <...> Никогда никто не видел в его руках журнала или книги. Он бывал в кинематографе, но это случалось довольно редко» («Бистро»).
 

«Так протекала мирная жизнь человека, который с четырьмястами жалованья умел быть довольным своим жребием, и дотекла бы, может быть, до глубокой старости, если бы не было разных бедствий, рассыпанных на жизненной дороге...» («Шинель»).

«И так все шло годами, с утомительным и печальным однообразием; Бистро, вино, работа, вино, Бистро — до того дня, когда в жизни Франсуа появилась Мари...» («Бистро»).


Очевидна параллель с преображением героев, когда в их жизни появляется подруга:


«В течение того времени, что она жила вместе с ним, Франсуа был неузнаваем. Он начал разговаривать и смеяться. Вдруг выяснилось то, чего никто никогда не подозревал, — что он знает толк в лошадях и в рыбной ловле, что он в молодости участвовал в велосипедных гонках и что специалисты в свое время предсказывали ему большое спортивное будущее, что в полку он считался одним из лучших стрелков» («Бистро»).

«С этих пор как будто самое существование его сделалось полнее, как будто он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним<...>. Он сделался как-то живее, даже тверже характером, как человек, который уже определил и поставил себе цель. С лица и с поступков его исчезло само собою сомнение, нерешительность — словом, все колеблющиеся и неопределенные черты. Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли…» («Шинель»).


«Он ходил с Мари в кинематограф каждые два-три дня, рассказывал о фильмах, которые он видел, и даже высказывал однажды какое-то почти легкомысленное суждение о женщинах вообще» («Бистро»).

«Акакий Акакиевич шел в веселом расположении духа, даже побежал было вдруг, неизвестно почему, за какою-то дамою, которая, как молния, прошла мимо и которой всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения» («Шинель»).


Здесь в «Бистро» появляется знаменитое гоголевское «даже», которым пересыпана вся повесть и которое вряд ли мог не заметить Гайто Газданов. В современном Газданову литературоведении наиболее подробное исследование роли этой частицы в «Шинели» было опять-таки сделано Дмитрием Чижевским. Примечательно, что его статья «О “Шинели” Гоголя» была опубликована в «Современных записках» в 1938 г., т.е. незадолго до создания «Бистро» (если верить той приблизительной датировке, которой помечен рассказ архивистами Хотонской библиотеки). Скорее всего Газданов статью Чижевского читал не только потому, что она появилась на страницах наиболее читаемого литературного журнала парижской эмиграции и вызвала большой интерес в эмигрантских кругах, но и еще по одной причине: у Газданова, постоянного (как и Чижевский) автора «Современных записок» в том же номере журнала был опубликован один из лучших рассказов «Ошибка».

Именно на подсчете частицы «даже» в «Шинели» Дмитрий Чижевский строил систему доказательств ничтожности Башмачкина. Вполне возможно, попытка изобразить «ничто» (по Чижевскому — центральная философская задача «Шинели») и могла быть той точкой пересечения повести и рассказа, которая интересовала Газданова.

По Чижевскому, для Башмачкина все проявления внешнего мира значительнее его собственного — потому рядом с самыми незначительными явлениями, событиями стоит у Гоголя возвышающее «даже». «Мы уже говорили о том, что “даже” вводит и сопровождает усиление, возрастание, напряжение, которое, однако, Гоголь, разочаровывая и в то же время изумляя читателя, берет назад. Таким образом, он вскрывает перед нами ничтожество изображаемого круга, отрезка жизни. То, чему предшествует “даже”, оказывается ничтожеством, пустяком; это значит: в этой сфере жизни значительным и существенным представляется ничтожное, пустое, “ничто”. Не так-то легко изобразить и понять “ничто”; с этою трудностью немало пришлось бороться и философам от Гегеля до Хайдеггера. Эту трудность пытается преодолеть и Гоголь своим “даже”. Содержание и цели жизни оказываются ничтожными, пустыми, бессодержательными, “никакими”»[8]. По Чижевскому, ничтожная цель — «строительство» шинели — становится для Башмачкина смыслом жизни, оттого ее пропажа в «никаком» мире равна катастрофе.

Однако в гоголевской повести присутствует то, что явно сопротивляется идее ничтожества Акакия Акакиевича — это знаменитая гоголевская деталь. Слишком детализованным, запоминающимся оказывается мир Акакия Акакиевича, чтобы претендовать на абсолютное «ничто». Заметим, что уделяя много внимания «ничтожной» цели приобретения шинели, Чижевский практически оставляет без внимания тот период жизни Башмачкина, который предшествовал преображению главного героя и дальнейшим трагическим и «мистическим» событиям. До появления шинели жизнь титулярного советника протекала не только мирно, но и была наполнена смыслом, — переписыванием. Это переписывание можно интерпретировать по-разному — не только как странность, заполнение пустого пространства или принявшую уродливую форму «страсть», но и как акт творчества (снова благодаря детали). Акакий Акакиевич любит свое дело как истинный, одержимый художник, живет им: «Мало сказать: он служил ревностно — нет, он служил с любовью. Там, в этом переписыванье, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами <…>». Придя домой, Башмачкин с нетерпением снова садился за переписывание, а «написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне: что-то Бог пошлет переписывать завтра?» В этом подробно прописанном мире Башмачкин не просто сменяет пустоту на «бессодержательную» любовь к бездушному предмету, а по-своему изменяет «высокому искусству», переходя в мир вещный, материальный, подчиненный жесткой иерархии чуждых Акакию Акакиевичу ценностей, и потому гибнет. Мир обычный нивелирует, а затем уничтожает человека своеобразного, уникального («героя-творца»). В таком случае «Шинель» — это интерпретация важнейшей для Гоголя темы, которую он затронул в другой петербургской повести «Портрет».

Взяв «Шинель» за некую отправную точку для своего повествования, Газданов также пытался воплотить в прозе «ничто». Но здесь снова придется вернуться к необычной для Газданова мгновенной скорости изложения. Краткость «Бистро», безусловно, не случайна. Гоголевская деталь, сопротивляющаяся в «Шинели» идее «пустоты», выпадает из газдановского текста, рассказ «Бистро» движется как бы «поверх барьеров». Достаточно сравнить описание главных героев двух произведений:

«Итак, в одном департаменте служил один чиновник; чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько на вид даже подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется, геморроидальным... Что ж делать! виноват петербургский климат. Что касается до чина (ибо у нас прежде всего нужно объявить чин), то он был то, что называют вечный титулярный советник, над которым, как известно, натрунились и наострились вдоволь разные писатели, имеющие похвальное обыкновенье налегать на тех, которые не могут кусаться. Фамилия чиновника была Башмачкин» («Шинель»).

«В одной из гостиниц Сен-Дени жил французский рабочий, которого звали Франсуа Россиньоль» (Бистро»).

В этих двух приведенных цитатах наглядно виден газдановский путь усекновения всех подробностей. То, что разворачивает Гоголь в своей повести, Газданов в «Бистро» неуклонно сводит на нет. Воздух газдановского повествования максимально сжат, дистанция сокращена — от жизни героя (которой почти нет, именно потому, что она лишена всякой запоминающейся детали, всякого обозначения) — до трагической гибели. То, что могло внести такое обозначение — Мари, с возникновением которой герой в прямом смысле слова «обретает свою судьбу», возвращает ее себе — оказывается также эфемерным, пустотой, ничем. Это трагическое отсутствие жизни было воплощено Газдановым с прозрачной стилистической ясностью. В то же время писатель возвращает сюжету вечное в мировой литературе противостояние любовь — смерть: гибелью завершается любовь не к неодушевленному предмету, а поистине самое высокое чувство[9].

Дав рассказу мгновенную скорость, Газданов избежал и еще одной черты гоголевской прозы — навсегда запоминающегося читателю, аналитического, разложения предмета, которое можно трактовать по-разному: и как обостренное внимание к тому, что описываешь (не случайно Газданов назовет этот писательский дар «болезнью сосредоточенного внимания» («Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане»)), и как беспощадную, почти глумливую наблюдательность, лишенную от природы положительного начала («...трудно найти что-либо более беспощадное, чем отношение Гоголя к своим героям, трудно найти такое леденящее презрение...»[10]  («О Гоголе»)).

Со временем Гайто Газданов, разделил взгляды Василия Розанова, заметившего, что «в лице и фигуре Акакия Акакиевича нет ничего не безобразного. В характере — ничего не забитого»[11] и что Гоголю было свойственно «быстрое, принижающее и извращающее действительность творческое воображение»[12]. Даже название своему эссе Газданов дал розановское — «О Гоголе». Однако, если снова вернуться к упомянутой в начале статьи цитате из этого эссе, то через призму рассказа «Бистро» становится видна траектория на первый взгляд необъяснимого и резкого поворота к «разрыву» с классиком: «<...> Врун и дурак Хлестаков, взяточник городничий, взяточники чиновники, наконец, бедный Акакий Акакиевич тоже описанный (курсив мой. — М.В.) с необыкновенной жестокостью, — вот то, что изображал Гоголь, вот тот мир, который он видел».

Исключив описательное разложение предмета, Газданов, с одной стороны, оказывался на полпути к своему антигоголевскому эссе, а с другой — по-своему решал сложнейшую задачу, которую обозначил Дмитрий Чижевский, понявший «Шинель» как попытку изобразить «ничто», «пустоту». Однако в решении этой задачи требовалось новое состояние прозы, — «пустота», «ничто» ХХ в. были качественно иными, нежели «пустота» и «ничто» прошлого столетия. Гуманистический XIX в. убежденно верил в ценность каждого отдельного человека (отсюда дилемма в трактовке главного героя «Шинели» —  ничтожество-творец). Только в ХХ в. могла встать в полной мере проблема абсолютной нивелировки человеческого существования. Ей во многом и посвятил Газданов «Бистро». То, что окончательно утвердило новейшее время, — утилитарность, механистичность как неизменные черты цивилизации (не случайно Франсуа Россиньоль работает на автомобильном заводе), сопровождалось глубочайшим кризисом истории и гуманизма, привнесшим не только войны, революции, тотальные эксперименты, для многих — потерю родины, но и совершенно новое состояние пустоты. Опыт русской эмиграции целиком строился в безвоздушном пространстве. Именно «сквозящая» пустота поражает читателя в произведениях лучших писателей-эмигрантов — Владимира Набокова, Георгия Иванова, Бориса Поплавского, Бориса Божнева, — сумевших «пустоту» озвучить. Этим новейшим опытом во многом объясняется и феномен знаменитой «парижской ноты», уже в своем определении приравненной к поиску музыки в чужом пространстве. Но вряд ли новую «ноту» можно было бы объяснить только историческими катаклизмами ХХ столетия или эмиграцией — в ней было еще что-то неуловимо-печальное, свойственное человеку всегда. Однако надо было пройти эпоху изгнания, чтобы суметь окончательно выразить это состояние в слове. Открытие этой ноты в русской литературе в большой степени принадлежало и Гайто Газданову.

В рассказе «Бистро» звучала та же щемящая музыка несуществования. Это не жизнеописание «ничтожества» и не «убогое, душевно-нищее существование», как оценивал сам Газданов гоголевских старосветских помещиков, а печаль небытия «миллионов и миллионов». Отсюда в рассказе на первый план выступают не детали, способные хоть как-то судьбу главного героя уяснить, а все, что подчеркивает отрицание человеческой судьбы: «ничем не замечательное лицо», «никаких сбережений у него не было», «почти ничего о себе не рассказывал», «дома у него не было», «никаких других значительных событий в его жизни не было», «он никогда никому не писал и никогда не получал ни от кого писем», «газету он покупал каждый день, <...> и ничего в ней не останавливало его внимания», «никогда никто не видел в его руках журнала или книги», «обычно не принимал участия в разговорах»... Даже описание гостиницы, где живет герой, как бы исподволь решено автором в пользу «ничего»: «Из окна был вид: стена, соседняя крыша, за ней опять стена и больше ничего». В результате в рассказе есть вроде бы все жизненные приметы, но, лишенные какой бы то ни было прорисовки, они на глазах исчезают. В то же время необычная краткость решала еще одну задачу: рассказ не предполагает и тени авторской усмешки в адрес своего героя. Гибель Франсуа поистине трагична в своей простоте.


При внимательном чтении неизвестный рассказ «Бистро» обретает черты своеобразного стилистического эксперимента, открывающего нам совершенно нового Газданова-минималиста. «Фраза Газданова движется вовсе не по-гоголевски, более плавно, медленно, но, в сущности, родит не менее замысловатый и причудливый мир», — заметит исследователь творчества писателя-эмигранта[13]. «Бистро» — пожалуй, единственный случай проживания «гоголевского» начала на совершенно иной скорости. Это и дало тот разящий эффект «мгновенности исчезновения», который производит рассказ. В итоге Гайто Газданов виртуозно достигал полного совпадения воплощения и замысла.



[1] См.: Литературная газета. 1998. 2 дек. № 48. С. 12.

[2] «Чехов никогда бы не смог написать настоящий длинный роман — он был спринтером, а не стайером. Он словно не умел подолгу удерживать в фокусе узор жизни, который повсюду выхватывал его гений; он мог сохранять его живую прелесть ровно столько, сколько требуется для рассказа, но не мог сохранить детальность, необходимую для длинного и развернутого повествования» (Набоков В. Антон Чехов // Лекции о русской литературе. М., 1996. С. 326).

[3] Г а з д а н о в  Г.  Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане // Литературное обозрение. 1994. № 9/10. С.79.

[4] О влиянии Гоголя на творчество Газданова мною была написана отдельная статья, см.: Васильева М. История одного совпадения // Литературное обозрение. 1994. № 9/10. С.96–100.

[5] Г а з д а н о в  Г.  О Гоголе // Мосты. 1960. № 5. С. 174–175.

[6] Ч и ж е в с к и й  Д.  О «Шинели» Гоголя // Дружба народов. 1997. № 1. С. 214.

[7] Г а з д а н о в  Г.  Указ. соч. С. 174

[8] Ч и ж е в с к и й  Д.  Указ. соч. С.211.

[9] Теме любви гоголевского героя к неодушевленному предмету была посвящена отдельная статья А. Бема. См.: Беем А. «Шинель» Гоголя и «Бедные люди» Достоевского // Записки Русского исторического общества в Праге. Кн. 1. Прага, 1927. С. 47–56.

[10] Г а з д а н о в  Г.  Указ. соч. С. 174

[11] Р о з а н о в  В. В.  Как произошел тип Акакия Акакиевича («О Гоголе») // Несовместимые контрасты жития. Литературно-эстетические работы разных лет. М., 1990. С. 240.

[12] Т а м  ж е. С. 237

[13] Ф е д я к и н  С.  Неразгаданный Газданов // Книжное обозрение «Ex libris НГ». 1998, 3 дек. С. 3.