Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям

ПРИНЦИП «SPECULUM SPECULORUM» В РОМАНЕ ГАЗДАНОВА «ПРИЗРАК АЛЕКСАНДРА ВОЛЬФА»

 
«Speculum speculorum» — «Зеркало зеркал» (название второй книги двухтомника Вячеслава Иванова «Cor Ardens») — весьма значимо с точки зрения эстетики символизма. Отражение и способность отражать (зеркальность) во всех ее видах и на всех уровнях (тематики, композиции, образности, приема) — отсюда столь частое использование тем же Ивановым тавтологических сочетаний слов — один из главных художественных принципов этого направления. Метафизическое значение зеркала как символа достаточно подробно раскрыто в манифестах Мореаса (1886), Лафорга, Вилье де Лиль Адана, Жида (1891) и др.

Человек — мельчайшая частичка, уносимая рекой времени. В своем порыве к реальности он пытается разглядеть подлинный мир, который меняется так быстро, что стремительное течение впечатлений и ощущений не дает увидеть в мутном потоке даже свой собственный лик — «лик души». Остается «грезить» о рае незамутненных истин, где мир предстанет в неизменности прозрачного и многогранного кристалла. Символ — идея, не существующая вне формы — позволяет воплотить грезу о рае в действительность. Это — развитие основных положений импрессионизма, но и полемика с ним. «Поток», «отражение». «кристалл» — слова специфического языка символистов, частота повторений которых у разных авторов превращает их в термины.

Знакомство Газданова с эссеистикой французского символизма бесспорно. Особую роль в его творчестве сыграло эссе Андре Жида «Трактат о нарциссе. Теория символа» (1891). Помимо прямых ссылок на Жида нетрудно уловить реминисценции из этого произведения в романах «Вечер у Клэр», «История одного путешествия», «Возвращение Будды» и других.

Андре Жид предлагает собственную интерпретацию мифа о Нарциссе:

«...Бесполезно и однообразно течет время — и вот Нарцисса охватывает тревога, его сердце смущает некий вопрос. Ему хочется знать, какой облик имеет его душа. Судя по ее долгим, трепетным движениям, она, должно быть, прелестна, — но каков все же ее облик! ее образ! <...>Я растворяюсь, бесследно исчезаю среди природного мира, в котором нет ни ориентиров, ни вех. <...> Зеркало мне! зеркало! зеркало! зеркало!

И Нарцисс, твердо уверенный, что где-то же должен существовать его образ, его форма, встает и отправляется на поиски: он ищет собственный силуэт, ищет ту плоть, в которую могла бы наконец облечься его душа.

Нарцисс подходит к реке времени. О, губительная, призрачная река, бесследно уносящая год за годом. Ровные берега незатейливой рамкой обрамляют поверхность воды, темной, словно зеркало без амальгамы, — зеркало, где не видно ни зги, где взгляд тонет, словно в бездонной и тоскливой пучине. <...>

Нарцисс, зачарованный, смотрит — но никак не может взять в толк. То ли это его душа отражается в реке, то ли река — в душе.

Во что же всматривается Нарцисс? В настоящее. Из недосягаемого будущего еще неосуществленные вещи поспешно устремляются к собственному бытию. Но едва Нарцисс успевает их заметить, как они исчезают, утекая в прошлое. И нарцисс начинает догадываться, что это — одни и те же вещи. <...> Раз они возникают вновь и вновь, то причина, видимо, в их несовершенстве... и все они, продолжает размышлять нарцисс, тянутся и устремляются к какой-то изначальной, хотя и утраченной форме — к форме райской, прозрачной, словно кристалл.

Нарцисс грезит о рае».

«Рай был невелик; будучи совершенной, каждая форма, словно цветок, расцветала здесь лишь единожды, а потому все формы без труда умещались в райском саду. <...> Все было точно таким, каким должно было быть. Все вещи пребывали в неподвижности, потому что им нечего было больше желать».

«Когда же время, смирив свой бег, остановит движение воды? <...> Когда же наступит долгожданный покой, и вы (формы. — Л.С.) сможете явиться на свет? когда, в какой ночи, в какой тиши вы — прозрачными кристаллами — вы зреете вновь?»

«...Произведение искусства — это кристалл, частица Рая. Где Идея снова расцветает в своей высшей чистоте; <...> где слова и точные ритмичные фразы, оставаясь символами очищенными, становятся прозрачными знаками откровения».

 

Неизбежное следствие того, что поэт, «человек, умеющий смотреть», «видит Рай», для Жида в изменении взгляда на мораль: «Проблема морали для художника вовсе не в том, чтобы явленная им Идея оказалась как можно более нравственной <...>; она в том, чтобы явить эту Идею наилучшим образом. Ведь явлено должно быть все, пусть даже самое страшное...»

На первый взгляд, «поток» и кристаллически-пифагорейский «рай» Андре Жида находятся в одной смысловой плоскости с основными для творчества Газданова мотивами «путешествия» и «воплощения». Однако нетрудно заметить, что герои, грезящие этим раем, в мире Газданова обречена на смерть или несут смерть другим. Так, в романе «История одного путешествия» умирает Александр Александрович, ищущий «абсолютное» и рисующий пейзаж истины (он «самые отвлеченные вещи сводил к изображению»): «Каменистая, пустынная страна, коричневые скалы, круглые лиловые облака ... и ручей с золотым, переливающимся дном ... И воздух высокий и чистый, как лед. Все точно профильтровано, все настоящее. Любовь значит любовь. Жажда значит жажда. <...> можно было бы — там — понять истинную цену вещей» (I, 233–234). Пейзаж, сходный с «Эдемом» Жида, неоднократно возникавший и в других романах Газданова, всегда страшен. Также страшно отражение, зеркало, часто ассоциативно связанное с образами катастрофы, Апокалипсиса (отражение в «мутных» глазах умирающего Вольфа; «фантастическая множественность отражений», в которой было что-то «апокалипсически-кощунственное», сходное с «Откровением святого Иоанна», в зеркалах девятого номера сомнительной гостиницы, где повествователь опять же с ужасом видит себя во взгляде своей любовницы: «Она лежала голая, — рядом со мной, надо мной и подо мной, — отражаясь в неподвижном блеске зеркал. И мне опять стало казаться, как это иногда случалось, — что из страшной, стеклянной глубины на меня смотрят пристальные и остановившиеся глаза, в которых я с холодным отчаянием узнаю свой собственный взгляд» (курсив мой. — Л.С. «Возвращение Будды» (II, 179)). Неподвижный, остановившийся, застывший – т.е. идеальный в «Эдеме» Жида — в мире Газданова — неизбежно связанный со смертью.

С наибольшей силой это проявлено в романе «Призрак Александра Вольфа», в котором герой-двойник и в то же время антагонист повествователя — «носитель <...> неистребимой и непобедимой идеи», «идеи неподвижности», «призрак зловещего и мертвого мира» (II, 102–103). Пожалуй, это наиболее выстроенный композиционно из всех  романов Газданова. При этом, как представляется, именно принцип «speculum speculorum» — множественных зеркал — становится основой его композиции. В то же время ни в одном из романов Газданова тема смерти не получает такого последовательного развития. Все «зеркальные» моменты, как и все мотивы, связанные со смертью («конь блед» из Откровения, рассказ Эдгара По, восточная притча о садовнике, атмосфера вампиризма и святочного буйства нечистой силы) так или иначе тяготеют к единому центру — фигуре «призрака»-Вольфа — усиливаются с его появлением и ослабевают, когда повествователь обращается к другим предметам.

В основе сюжета лежит «эпизод, исход которого интересовал только двоих», и этот эпизод с самого начала «раздваивается» на два эпизода, итог которых буквально зеркален — это отражение убийцы и убитого в глазах друг друга. Сначала о «случае в степи» рассказывает повествователь, затем — «английский писатель» Вольф. И в том, и в другом  случае эпизод получает определяющее значение — для повествователя это разрыв «бесконечного количества ощущений жизни», неподвижность в цепи нескончаемых движений души, для Вольфа — непостижимая ошибка, в результате которой он разминулся со своей смертью. Самое парадоксальное то, что убийство, с которого начинается роман, на самом деле не произошло. Из двух смертельных выстрелов по-настоящему оказался только один — выстрел в финале; но для того, чтобы это, единственное, убийство состоялось, необходимо первое, несостоявшееся, а также все, что было в промежутке между этими повторами одного и того же события.

Все, что было до «случая в степи», предстает для действующих лиц «эпизода» «в смутных и  неверных очертаниях», зато сами обстоятельства его обретают необыкновенную четкость и таковыми пребывают в течение долгого времени.

Отражения множатся, наслаиваются друг на друга: появляются две книги Вольфа, — принадлежащая повествователю и Вознесенскому, — два человека, связанных с двумя периодами жизни автора этой книги — английский писатель и тот же Вознесенский, — при этом оба произносят практически тождественные по конструкции, но противоположные по смыслу фразы: «вы поступили с непростительной небрежностью. Вы должны были целиться лучше. Это бы избавило от ненужных осложнений и мистера Вольфа, и некоторых других лиц» — «Спасибо, дружок, что немного промахнулся; благодаря этому промаху мы все останемся жить...» (II, 32–33). Все время возобновляется одна и та же «формула любви» Вольфа: Марина — жена издателя — Елена Николаевна, женщины, ради него оставляющие своих былых возлюбленных и с момента встречи с ним идущие к неизбежной гибели. «Зеркалом зеркал», «отражением отражения» оказывается и род занятий основных действующих лиц романа: Вольф — писатель, причем писатель такого плана, каким хотел бы видеть себя повествователь (оценка стиля Вольфа в его устах очень высока); повествователь — журналист, чувствующий угрызения совести за то, что занимается «отличающейся утомительным разнообразием» журнальной работой, тогда как мог бы посвятить себя литературной, требующей труда и ответственности за произнесенное слово; Вознесенский завидует повествователю, потому что мечтал стать журналистом, попробовал написать мемуары и понял, что бездарен. Между литературным мастерством героев и их мироощущением существует парадоксальная зависимость: чем менее человек литературен, тем больше его цельность. Определенная зеркальность есть и в возрастном соотношении персонажей: Вольф старше повествователя на столько же, насколько вознесенский старше его самого.

Повествователь долгое время рассматривает Вольфа как своего двойника; как ему кажется, их объединяет совмещение «двух аспектов жизни» — «физического, мускульно-животного» и «созерцательного». Кроме того, сама личность этого человека распадается для него на «двух Вольфов»: «Саша Вольф, друг вознесенского, авантюрист, пьяница, любитель женщин», и «автор книги».

Если с образом Вольфа связана атмосфера смерти, мотивы двойничества, множественности отражений, то средоточием противоположных начал — единства, жизни — становится Елена Николаевна. Встреча повествователя и Елены Николаевны происходит на матче Дюбуа — Джонсон. Симпатии героя на стороне американского боксера, олицетворяющего для него интеллектуальное начало в противовес «тупой силе» Дюбуа, «быка», «живой и неудержимой машины». Но сам этот интеллект проявляется в телесном, мускульном воплощении — во время кулачного боя.

Преодоление двойственности — не в отсечении одной из двух составляющих личности (в данном случае, по-видимому, «физического, мускульно-животного», от которого так жаждет освободиться повествователь в начале романа), но в их слиянии. Кульминация — то, что описывается как некая «ясность», «Прозрачность» бытия; но не случайно к «ясности», «прозрачности» и «утру» ведет состояние «бурной чувственной мути» — эта характеристика переживаний и ощущений повторяется несколько раз.

Изначально героиня представлена автором как раздвоенный двойник повествователя: «шляпа не закрывала ее лба очень чистой и правильной формы» (II, 38); «у нее был неожиданно большой рот с полными и жадными губами, и это придавало ее лицу дисгармоническое выражение <...> соединение ее лба и нижней части лица производило даже несколько тягостное впечатление какой-то анатомической ошибки» (II, 42); «эта дисгармония ее лица, может быть, соответствует какой-то душевной аномалии» (II, 44).

Кульминация темы слияния — описание «необъяснимого соединения чисто душевного чувства с физическим ощущением, заливающим все <...> сознание и все, решительно все, даже самые далекие мускулы <...> тела» (II, 53). Неоднократно подчеркивается характер откровения внезапного, почти апокалиптического преображения мира, который приобретает случившееся для повествователя, словно восстановление целостности, совпадение двух кусочков мозаики позволяет увидеть истинный образ бытия. Неоднократно повторяются определения «прозрачный», «ясный», «обновленный». «Прозрачное счастье», «мир людей и вещей... изменившийся и иной, как лес после дождя», «все... приобрело новый, до сих пор не существовавший смысл», «точно... наполняя невидимой и прозрачной жидкостью». Ясной и прозрачной становится прежде всего предопределенность события. Неслучайность его — отсюда сравнение с произведением искусства, развивающимся в строгом соответствии со своей внутренней логикой — пьесой или мелодией. «...Произошло то, чего я так тщетно ждал всю мою жизнь и чего не мог бы понять ни один человек, кроме меня, потому что никто не прожил именно так, как я, и никто не знал именно того соединения вещей, которое было характерно для моего существования» (II, 55). Значимо появление в этот момент образа зеркала, стекла, — символа истины, — проступаю щего во всех движениях, внешних и внутренних, во всех вещных деталях (бокале для вина с «тонкой световой струйкой», музыке из соседней квартиры, пейзаже близлежащих улиц). Это стекло необычно: оно не имеет ничего общего с плоской, неподвижной, твердой, покрытой амальгамой поверхностью, передающей четкие очертания нарциссистического рая. Оно сферической формы: «ее ощущения были похожи на мои — так, как вогнутое стекло похоже на выгнутое, одинаковым изгибом, результатом одного и того же двойного движения» (II, 53), движущееся, не отражающее, а мягко вбирающее в себя: «было впечатление, что в жидкое стекло падают, одна за другой, огромные звуковые капли» (II, 61).

Подспудно, побочной партией, звучит тема призрака-Вольфа — она проступает в многократно подчеркнутой неподвижности черт лица героини, передающих продолжающуюся неподвижность ее душевного мира, результат пережитого ею «душевного пневмоторакса». Повествователь до самого финала не знает, что человек, отравивший идеей неподвижности его возлюбленную, — тот самый, что отравил его самого «неподвижной притягательностью убийства». Вольф еще ни разу не появился на страницах романа (если не считать воспоминаний о «случае в степи»), но поединок с ним уже начался, из отражения-двойника он превращается в отражение-антагониста. Это поединок за живое единство, из которого нельзя убрать ни одну из составляющих, за новое существо, возникающее из того, что связывает повествователя с Еленой Николаевной, поединок за нее из себя, против «каинова» начала в себе (идейные антагонисты Вольфа — учителя повествователя — определяют суть этого поединка как предпочтение принципа «борьбы на соглашение» — «борьбе на поражение» и «борьбе на уничтожение» (II, 59); «нам дана жизнь с непременным условием храбро защищать ее до последнего дыхания» (II, 105). Готовность к «борьбе на соглашение» демонстрирует боксер Джонсон, также выступающий в роли «непогрешимого учителя, неспособного сделать ни одной ошибки» (II, 41) — «он <...> явно щадил своего противника. <...> несколько раз в середине раунда опускал руки, вопросительно глядя то на Дюбуа, то на арбитра <...> но потом пожимал плечами и продолжал ненужную теперь демонстрацию своего удивительного искусства» (II, 41). Дюбуа, с тупой бессмысленностью поднимающийся из нокаута, не оставляет своему противнику иного выхода, кроме «быстрого движения» кулака. Поединок Дюбуа и Джонсона — точное воспроизведение, вернее, предвосхищение развязки отношений повествователя и Александра Вольфа.

Важным для понимания сути противостояния является то, что встреча с Еленой Николаевной — начало литературной работы, о которой так долго мечтал повествователь, считая себя, однако, неспособным к ней. Вольф становится писателем после «случая в степи». Главные события в жизни (но именно отдельно взятой жизни каждого из них — окажись повествователь на месте Вольфа в степи, все равно точкой откровения стала бы для него именно встреча с Еленой Николаевной) становятся толчком к творчеству. Перед читателем два художника, причем художника равноценных, едва ли не идеальных с точки зрения символизма: ведь оба с одинаковой силой являют идею, которую воплощают всем своим существом.

Вознесенский мечтает о том, что «все мы останемся жить», обретя бессмертие, благодаря Вольфу. Но он ошибается: в книге «английского писателя» нет ни Марины, ни самого Вознесенского, есть только «случай в степи» и его отголоски.

За кем остается ринг — если, конечно, возможна победа в этом поединке?

Вольф убит; его убийца, как бы он ни хотел избежать этого, действительно оказывается убийцей. Но перед этим ему — и читателю — дано убедиться в том, что «неподвижная идея убийства», даже если она и впрямь есть в его душе, не всемогуща. Он понимает это, стоя над трупом «курчавого Пьеро», страдая от «бессильного волнения, бешенства и внутреннего нестерпимого холода» (II, 119) — еще один эпизод романа, внешне повторяющий то, что произойдет в его финале, но совсем иной по сути.

Финал романа стремителен и одновременно завораживающе-медлен. Как и в начале повествования, герой движется словно во сне; и если это сон, то сон-кошмар, полный двойников и зеркал.

Кажущийся бесконечным коридор, два выстрела один за другим, повторяющие друг друга силуэты двух мужчин с револьверами, один из которых отражается в окне, другой — в стеклянной створке двери, наконец, еще выстрелы «два раза подряд».

В промежутке между выстрелами раздается звон разбитого стекла — стеклянная ваза, брошенная почти одновременно с тем, как Вольф нажал курок. Изменяет траекторию летящей к Елене Николаевне пули. Стекло разбивается; после того, как «время заклубилось и исчезло» (II, 122), двойник-отражение с мертвыми глазами остается лежать на полу. Призрак возвращается туда, куда и должен вернуться — в зазеркалье.