Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям

A VIEW TO A KILL: ОТ РОДИОНА РАСКОЛЬНИКОВА К ВИНСЕНТУ ВЕГЕ


Криминальный герой у Газданова

Кажется, стоит объяснить выбор темы этой заметки. Сначала — очевидные contra. Криминальных героев у Газданова вообще-то не так много. Сразу вспоминаются, конечно, курчавый Пьеро из «Призрака Александра Вольфа», Амар из «Возвращения Будды»... Еще — несколько опереточные американские гангстеры из «Эвелины и ее друзей»... Гениальный мошенник Иванов из рассказа «Письма Иванова» — это уже не совсем то, тут скорее речь о трагической бесплодности усилий некоторых одаренных людей.

Но при том, что этих самых представителей уголовного мира не так уж много, все они несут очень важные сюжетные функции. Однако речь не о фабульных задачах — не о том, что криминалитет у Газданова выступает в роли слепого рока, эдаких форсмажорных сил. Скорее — о психологической проблеме, которую иллюстрируют и по мере своих сил решают газдановские преступники.

Я опущу те многократно высказанные соображения, которые связывают поэтику Газданова с творчеством Достоевского и, скажем, такого наследника русского классика, как Альбер Камю. Замечу только, что, несмотря на всю ироничность высказывания Достоевского, его не отнесешь к разряду веселых шуток. В том цивилизованном мире, где нам случилось жить, пропорция необходимой лжи кажется уж очень нарушенной. Правда столь же необходима обществу, сколько и ложь, и соблюдение баланса этих условных «правды» и «лжи» есть одна из самых важных задач писателя. Если, конечно, допускать, что у литературы вообще есть какие-то внетекстуальные задачи. Я думаю, что социальный пафос Газданова — при всех оглядках и опасках, с которыми следует произносить это словосочетание — и заключается в выговаривании неприятной и не принятой правды. В том числе, вполне «достоевской» по духу правды о криминальном начале в человеке.

Вот слова, с которыми протагонист газдановского романа обращается к уголовнику и убийце. «Ты, конечно, бандит, — сказал я, — ты не так одеваешься, как, может быть, следовало, и тебе не хватает известного образования. Все это верно. Но если ты думаешь, что какой-нибудь известный человек, о котором ты читаешь в газетах, банкир, министр, сенатор, лучше тебя, это ошибка. Он работает, и прежде всего — меньше рискует. Ему говорят “господин председатель” или “господин министр”. Он иначе — и лучше — одет, и у него, конечно, есть некоторое образование, хотя тоже далеко не всегда. Но как человек он не лучше тебя, так что ты можешь не волноваться. Не знаю, утешает ли это тебя, но это, по-моему, так» (II, 116).

Вообще-то, в той ситуации, в которой мы находимся — я имею в виду ситуацию в России — этот пассаж звучит как актуальная публицистическая инвектива. Но вот еще одна цитата, которая уже обратит нас к психологическому аспекту проблемы криминального героя. «...было бы душевной трусостью, если бы я отказался от сознания того, что глубоко во мне жила несомненная и непонятная жажда убийства, полное презрение к чужой собственности и готовность к измене и разврату» (I, 465). Если смотреть с такой точки зрения, то весь роман «Призрак Александра Вольфа» — есть история убийцы, и, так сказать, становления героя как убийцы. Заметим, что вполне в традициях «старого», девятнадцатого века гуманизма повествование заканчивается в тот момент, когда герой все-таки становится убийцей.

Если грубо наметить линию развития криминального героя в европейской культуре последнего столетия, эта линия пройдет от Достоевского к американскому режиссеру Квентину Тарантино. У Достоевского убийство — событие, которому предшествуют сложные изменения, происходящие и во внутреннем мире героя, которому предстоит стать убийцей, и в обстоятельствах его жизни. В случае Тарантино мы имеем дело с персонажами, совершенно лишенными какой бы то ни было внутренней динамики, пребывающими в наглухо закрытом для какой-либо душевной пластики пространстве: убил и убил, вот так — и все тут. Он убил, его убили — не так уж велика разница. Последствия? Ну да, разумеется: надо избавляться от трупа, уходить от полиции, а это дела непростые, и они занимают героев, отнюдь не размышления о «крови по совести».

Чтобы не отвлекаться от темы, я не стану углубляться в связь газдановской прозы и кинематографа — только замечу, что эта связь не исчерпывается тем, что Газданов освоил вполне кинематографический метод монтажа событий в своих романах. Эта связь есть и на уровне метафизики, не только драматургии: проза Газданова визионерская, сновидческая, и если вы прочтете первые страницы «Ночных дорог» и вспомните, к примеру, фильм Микеланджело Антониони «Blow up» — то эта связь, я думаю, станет очень ощутимой. Хотя это не значит, что ее суть легко сформулировать.

У Газданова мы обнаружим оба варианта подхода к криминальному герою: и «достоевский», глубинно-психологический; и «тарантиновский», манипуляторски-отстраненный. Реалистический и посмодернистский, если угодно. В «Истории одного путешествия» есть сцена убийства Артуром некоего доктора Штука, бывшего любовника Виктории, возлюбленной этого самого Артура. Сцена довольно странная, в этом и вообще довольно странном повествовании. Она даже как бы плохо, нетвердо написана, будто дрожит и разъезжается изображение. Две вещи я хочу отметить: во-первых, без этой сцены, без этого самого скелета в шкафу весь роман не просто проигрывал бы, но и вообще композиционно не мог бы существовать, иначе говоря, стал бы совсем уж неубедительным. Во-вторых: мотивы этого убийства явно недостаточны, чтобы не то что оправдать, но хоть как-то понять убийцу. И, описав это преступление, повествователь игнорирует душевное состояние убийцы — совершенно по-тарантиновски. Дальнейший рассказ касается того, как удачно оказались скрыты следы и каких-то подробностей исчезновения жертвы, доктора Штука, из той жизни, которую он вел — пока не произнес нескольких грубоватых, но в сущности невинных и заурядных фраз, касающихся дамы по имени Виктория. Этот абсолютный, с точки зрения традиционного реалистического романа, нравственный перекос (а вернее, в том, что Газданов его как бы не замечает) — составляет суть постмодернистского приема: убил, да. Ну и что? Сколько можно об этом? Но у читателя остается в душе некий холодок, который и сопровождает его на протяжении дальнейшего чтения романа.

В этом эпизоде Газданов применяет прием, который можно назвать «другой» или, если угодно, «новой жестокостью». Для нее характерно особое интонационное равнодушие, с которым повествуется о довольно-таки чудовищных событиях. Примеры этой другой жестокости находятся не у одного Тарантино. В русской литературе это есть у Хармса, который громоздил в своих рассказах драки и убийства, как если бы это были заурядные действия, вроде прикуривания папиросы. «Не хвастаясь, могу сказать, что, когда Володя ударил меня по уху и плюнул мне в лоб, я так его схватил, что он этого не забудет. Уже потом я бил его примусом, а утюгом я бил его вечером. Так что он умер совсем не сразу. Это не доказательство, что ногу я отрезал ему еще днем. Тогда он был еще жив. А Андрюшу я убил просто по инерции, и в этом не могу себя обвинить. Зачем Андрюша с Елизаветой Антоновной попались мне под руку. Им было ни к чему выскакивать из-за двери. Меня обвиняют в кровожадности, говорят, я пил кровь, но это неверно, я подлизывал кровяные лужи и пятна; это естественная потребность человека уничтожить следы своего, хотя бы и пустяшного, преступления». Чем-то это рассуждение о «естественной потребности[1]  напоминает благородного Артура, не так ли?

Между прочим, один из ключевых эпизодов ленты Тарантино «Pulp Fiction» — это как раз отмывание автомобиля от следов случайного убийства. Много примеров «другой жестокости» — в текстах Владимира Сорокина:

«НАТАША (возвращается к столу, ест стоя). Марк, ну не будь вредителем, скажи, с чем этот пельмень?
МАРК.             С твоим отцом.
НАТАША.         Правда?
МАРК.             Правда.
НАТАША.         Не верю. Перекрестись. 

Марк крестится. Наташа смотрит на него,
бросает тарелку на пол и с визгом кидается Марку на шею.

НАТАША (восторженно смеясь). Марк! Марк! Ой, Марк![2] 

Конечно, связывать Газданова с постобериутской традицией несколько рискованно. И все-таки у них есть общее. Это жесткое, радикально-трезвое отношение к мировому абсурду и его идейным и образным воплощениям — будь то идиотизм обыденной речи, с которым расправлялся Хармс; бормотание реализма, изрубленного в куски Сорокиным; пафосные голливудские штампы, из которых Тарантино выстроил свои кровавые комедии — или «скромное обаяние» буржуазной культурной традиции, за которым Газданов так часто видел только гнилостную пустоту.

«В других случаях упорство в защите и проповедовании явно несостоятельных идей объяснялось более сложными, хотя, я полагаю, тоже соображениями чаще всего личного самолюбия и непогрешимости; хотя беспристрастному человеку становилось ясно с самого начала, что речь может идти только о печальном недоразумении, труды такого-то продолжали считаться заслуживающими внимания и что-то помогающими понять в той или иной области науки, несмотря на явную их абсурдность и искусственность или даже признаки начинающегося безумия, как в книгах Огюста Конта или Штирнера и еще нескольких людей, писателей, мыслителей, поэтов...»

Я прерываю цитату, чтобы заметить: самое поразительное следует дальше, и тут, пожалуй, и есть точка расхождения Газданова и абсурдистской традиции. Вот что пишет Газданов далее: «... — и почти всегда в этих вспышках безумия было нечто похожее на иные формы человеческого представления, наверное, соответствующие какой-то в самом деле существующей действительности, о которой мы просто не догадывались» (I, 519—520). Газданов показывает — вот вход, и оставляет нас все-таки по эту сторону порога; «новые жестокие» ведут дальше по коридорам и анфиладам инфернального дворца вселенского бреда.

Замечу, что, сравнительно с тарантиновским хлестким и прямым, как оно и полагается в кино, сарказмом («Let’s go to work» — «Ну что ж, за работу», — говорят гангстеры из «Бешеных псов», отправляясь грабить банк) — трюк, проделанный Газдановым, чисто литературный и, соответственно, эффект его сложней. Помимо иронии, здесь есть еще и метафора тщетности, хрупкости и ложности благополучия, и разные другие вещи — словом, много разного.

Есть еще один поворот «криминальной» темы у Газданова, мимо которого никак нельзя пройти — чувственный, эротический. «Он показал мне рисунок, который назывался “Искушение святого Антония”. Святой Антоний сидит на узком деревянном кресле; у него высокий лоб над бледным остроконечным лицом, на нем белый халат и сандалии на сухих ногах. И вот низко над ним стоит и колеблется темное и тяжелое небо, все состоящее из разных частей бесчисленных женских тел: круглые, тучные груди с набухшими сосцами, ягодицы и соединения ног с черным, душным вихрем вьющихся волос — замирающим в смертельной чувственности, — самое тягостное видение, которое он знал.

И я видел мир таким, и от одной этой мысли я чувствовал себя навеки осужденным» (III, 323). Здесь мы вернемся к мотиву выговаривания несколько большей, чем это принято в данное время правды. Вот один факт действительности. Американцы, которые любят все на свете учитывать, учли и то, сколько порнографических кассет выдается ежегодно в видеопрокатах. И в 1996-м г. это число составило 600 миллионов, и каждый год оно увеличивается чуть ли не вдвое. Речь не о «падении нравов» или «лицемерии» а о том, что не один только газдановский протагонист «видел мир таким». Это темное небо св. Антония нависает над многими, если не над каждым из нас. Те эпизоды газдановских романов, о которых идет речь и которые можно именовать криминальными, и действующие в них персонажи так или иначе существуют в этом поле напряженной и стремящейся вырваться из повседневных условностей чувственности. Отчетливей всего это прописано, наверное, в романе «Возвращение Будды», — и именно в нем особенно четко видна чувственная природа влечения к криминалу, характерного для многих героев Газданова.

Не думаю, что где-то еще в русской литературе это подспудное ощущение связи эротической свободы и преступления выражено так точно. Может быть, это одна и та же грань, которую надо переступить, чтобы достичь этой самой свободы, чтобы утолить звериный чувственный голод, которым мы наделены от рождения и который на протяжении жизни выучиваемся глушить и избывать разными способами. Я хочу обратить внимание на один композиционный ход в «Возвращении Будды». Параллельная реальность, в которой начинается действие романа (орвелловская, или, что ли, набоковская — «Приглашения на казнь») в итоге оказывается нужна едва ли не исключительно для того, чтобы было куда, так сказать, убрать бурное и предательское соитие протагониста с Лидой. В рухнувшем, догорающем после катастрофы мире этого романа нет иного способа спасти героя — то есть, оставить его на «нормальной», не-криминальной стороне, — кроме как уведя его преступление в некое фантастическое пространство.

Здесь, было бы желание, можно усматривать разнообразные метафорические смыслы — но я только замечу, что без этого «преступного» эпизода роман не мог бы существовать — так же, как не могла бы существовать «История одного путешествия» без убийства ни в чем не виноватого доктора Штука. Не знаю, удалось ли мне передать впечатление сквозной криминализованности газдановских героев — но у меня самого это впечатление есть и я пытался понять и объяснить, откуда оно возникло. Речь идет не только о литературных персонажах, но и о нас самих: первородный грех силен, а пленка цивилизованности тонка. Было бы чересчур уж плоским заявить, что, мол, действительность за окном дает тому немало примеров... Но поскольку нужен, кажется, какой-то вывод, пусть нижеследующее высказывание им и послужит.

Газданову удалось в вопросах добра и зла обойтись меньшей условностью, чем другим писателям нашего века. Он немного подровнял баланс правды и неправды на этот счет. Впоследствии никому уже не был дан такой литературный инструментарий. Никто не располагал эквилибристическими возможностями, чтобы пройти так далеко по тонкой грани между преступлением и добродетелью. Никто не располагал достаточной смелостью, чтобы сказать, что этой грани, вообще-то, нет.



[1] Х а р м с  Д. Реабилитация // Хармс Д. Проза. Л. — Таллин, 1990. С. 112–113.

[2] С о р о к и н  В. Пельмени // Сорокин В. Собр. соч.: В 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 515.