Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям

ГАЗДАНОВ И КАМЮ


Революция в России и последовавший за ней террор не могли не вызвать рефлексию у европейских интеллектуалов. Особенно интересно восприятие случившегося у представителей левых политических течений, которые под влиянием фактов, свидетельствующих о нарушении норм права в Советском Союзе, изменили собственное мнение. Реакция последних дала плодотворный синтез с размышлениями о трагедии среди жителей России за рубежом. В качестве примера можно привести книги Артура Кестлера «Слепящая тьма» (1943) и Джорджа Оруэлла «Скотская ферма» (1943), «1984» (1948).

Проблема социального зла волновала и саму эмиграцию вне общеевропейского контекста. Характерен спор, вызванный книгой Ивана Ильина «О сопротивлении злу силою» (1925 г.), в которой он допускал применение любых средств для борьбы с насилием. В дискуссии приняла участие практически вся интеллектуальная элита диаспоры. Pro Ильина высказались, в числе прочих, П. Струве («Дневник политика»), Н. Лосский («И.А. Ильин»), А. Билимович («Критикам И.А. Ильина»); contra – З. Гиппиус («Черта непереступимая», «Меч и крест»), Н. Бердяев («Кошмар злого добра»)[1].

Право на насилие и допустимые границы применения насилия, даже во имя самых благородных целей тревожили Гайто Газданова и Альбера Камю. Если посмотреть на жизнь Газданова и Камю, то, как не парадоксально, можно найти немало общебиографических черт, помимо собственно литературной и философской деятельности. Оба так или иначе связаны с имперской диаспорой (Камю родился во Французском Алжире, а родители Газданова были выходцами с Кавказа и имели постоянную связь со своими родственниками). Оба прошли в молодости через увлечение левыми идеологиями и на всю жизнь сохранили понимание и симпатию к социалистическому учению (даже не разделяя его основные положения). Оба жили вне пределов своей родины. Наконец, в годы оккупации Франции участвовали в движении Сопротивления (составляли прокламации, писали для подпольной газеты «Combat»). Но главной объединяющей чертой является общность позиции в ответе на культурный вызов времени, связанный не только с сиюминутной социополитической ситуацией, но и с извечным вопросом о бытии человека. Камю неоднократно отмечал, что свое творчество посвятил «темной стороне, тому инстинктивному и слепому, что есть во мне»[2]. Газданова также привлекал первобытный хаос, скрывающийся под скорлупой цивилизованного человека. «Из зеркала на меня смотрело мое лицо; и хотя я видел его каждое утро моей жизни, я все не мог привыкнуть <...> к чужому и дикому взгляду моих собственных глаз» (II, 110)[3]. На творческую близость Газданова и Камю указывала Анни Бриер в своей рецензии, однако только в контексте анализа художественных произведений, после перевода на французский язык романа «Призрак Александра Вольфа»[4]. Л. Диенеш, развивая идею Бриер, отмечал стилистическое и философское сходство романов, сводя, впрочем, последнее к их моральному единству[5]. Тем не менее, Диенеш отмечал наличие у Газданова мотивов философии существования.

Максимально полное свое раскрытие синтез идей французского философа и русского писателя-эмигранта получил в романе «Призрак Александра Вольфа». Действие романа начинается в конце Гражданской войны. Главный герой, от лица которого ведется повествование, убивает напавшего на него человека. Позже, в изгнании он с удивлением читает рассказ некоего Александра Вольфа, действие и детали которого в точности передают случившиеся с ним. Во время поисков автора герой знакомится с эмигранткой Еленой Николаевной, спасающейся от домогательств бывшего любовника. По ходу сюжета выясняется, что человек, стрелявший в главного героя, автор рассказа, бывший приятель Елены Николаевны — одно лицо. В конце романа рассказчик убивает Вольфа, на этот раз защищая Елену Николаевну.

Газданов пользуется различием понятий «бунт» (La révolté) и «революция» (La révolution), которое ввел Камю.

Бунт, по Камю, метафизичен, в нем человек восстает против несправедливости своего удела и мироздания. Бунт предполагает, что «в опыте Абсурда страдание индивидуально. В бунтарском порыве оно осознает себя как коллективное. <...>для того чтобы жить, человек должен бунтовать, но его бунт не должен нарушать границы, открытые бунтарем в самом себе», в других людях. «Заметим, что восставший раб отрицает господина не в качестве себе подобного человека»[6]. Газданов так же, акцентировав внимание на индивиде как высшей ценности, развил мысль Камю: «Нам дана жизнь с непременным условием храбро защищать ее до последнего дыхания» (II, 105).

В то время как революция, согласно Камю, — историческая объективация бунта в Абсурде. Это «любой бунт, позволяющий себе разрушить человеческую солидарность» и, тем самым, использующий человека как средство для достижения отвлеченных или конкретных целей[7]. «Когда пытаешься извлечь из чувства Абсурда правила действия, обнаруживается, что вследствие этого чувства убийство воспринимается в лучшем случае безразлично и, следовательно, допустимым». Даже единственное, первоначальное нарушение чистоты средств «доказывает революционерам, что <...> они, тем самым, лишили себя права преследования злодейств и на цензуру преступных инстинктов». То есть, революция не столько борется с Абсурдом, сколько увеличивает его, так как по сути может быть рассмотрена как одна из форм самоутверждения Абсурда[8]. Впрочем, Камю под влиянием деятельности «боевой организации» русских социалистов-революционеров допускал возможным довольно шаткий, по его собственным словам, синтез бунта и революции. Он может проявиться в индивидуальной террористической практике, когда исполнитель жертвует собой или подвергается смертельной опасности[9].

По сути, бунт и революцию можно рассматривать как антиномию социальной философии Камю, так как они логически вытекают из протеста, вызванного ощущением абсурдности и враждебности мира. Проявление бунта в истории можно рассматривать в контексте «Мифа о Сизифе» как обреченную на провал трагическую попытку придать гармоническое единство бытию.

Газдановский роман строится на оппозиции понятий «бунт» и «революция». Их носителями являются главный герой и Александр Вольф. Драматизм и вечность конфликта подчеркиваются апокалипсической символикой (белый конь Александра Вольфа), окутавшей первое столкновение героев, в конце Гражданской войны в России, где он принял не только теологические, но и социальные аспекты называемые в социологии, конфликтом «большой группы» (Д. Морено).

Позже, столкновение переносится во Францию, тем самым подчеркивается его «экстерриториальность». Конфликт окрашивается во внутриличностные тона «камерной прозы» (Л. Диенеш)[10], с одной стороны и предстает как конфликт «малой группы» (любовный треугольник) — с другой. «Французский» вариант конфликта отмечает газдановскую тягу к персонализму, возможно  перенятую им у Г. Марселя. Вневременной характер достигается при помощи имен героев, их соотносимости с персонажами «бродячих» сюжетов. Елена Николаевна, как центр конфликта, ассоциируется с Прекрасной Еленой Гомера, безымянность главного героя может быть вызвана аллюзиями с хитроумным Одиссеем, назвавшимся «Никто» в пещере Полифема, а Александр Вольф, по справедливому замечанию Л. Сыроватко, связан с европейскими легендами об оборотнях (волкодлак), о его близости с инфернальным миром говорит «очень белая кожа и неподвижные серые глаза», расширяющиеся в момент опасности (II, 86, 92). Первая встреча главного героя с Вольфом, помимо собственно параллелей с Апокалипсисом, несет в себе аллюзии с германскими средневековыми повестями о рыцаре-смерти[11]. Вневременность ощущается и на композиционном уровне: современный сюжет соединен с формой классического романа ХIХ в., таким образом, достигнут синтез прошлого и настоящего.

В различных способах разрешения проблемы, связанной с возникшим любовным треугольником, которые предлагают главные герои, проявилась разнонаправленность носителей идеи «бунта» и «революции».

Главный герой, в отличие от Вольфа, не стремится к подчинению себе воли Елены Николаевны («третьей стороны» треугольника). Благодаря его заботе и любви, сопряженной с понятием «бытия» (esse), основной категории философии Марселя, она освобождается от разлагающего психику влияния Вольфа. «И вот только теперь я начинаю думать, что это, быть может, не безвозвратно» (II, 82).

Разумеется, что рассказчик осознает ценность жизни не только любимой женщины, но и любого другого человека, даже если он относится к той части социума, для которой девиантное поведение стало естественным образом жизни. Так, например, главный герой стремится предупредить малознакомого грабителя «курчавого Пьеро» о готовящейся полицейской засаде. Более того, воспоминание о том, что он убил, защищаясь, человека, который стрелял в него, было «самым тягостным <...>. С той минуты <...> я не помню дня, когда бы я не испытывал сожаления об этом», так как «я никогда не хотел убивать его, я увидел его за минуту до моего выстрела» (II, 7, 89). Главный герой «Призрака» с ужасом ощущает «соединение соблазна и отвращения. Эта неподвижная готовность к преступлению, по-видимому, существовала во мне всегда, и, конечно, понимание этого было предметом тягостного сожаления» (II, 89).

Главный герой лишен характерного для Вольфа презрения к миру, так как воспринимает всех без исключения окружающих его людей, как вольных или невольных заложников Абсурда. В тоже время он «вообще не боится смерти», так как собственная «жизнь никогда не казалась <...> особенно ценной» (II, 98).

Александр Андреевич Вольф утратил, в результате первого столкновения с рассказчиком, ощущение ценности жизни. «... я никогда не мог восстановить этого чувства <...>. Я всегда ждал, всю жизнь, что вдруг случится нечто совершенно непредвиденное, какое-то невероятное потрясение, и я вновь увижу то, что я любил раньше, этот теплый и чувственный мир, который я потерял» (II, 98). Невозможность обрести разрушенную гармонию заставляет Вольфа стремиться «с холодным и спокойным отчаянием» утвердить свое ирреальное существование за счет других людей. Прекрасно понимая, что психика Елены Николаевны отравлена им, он заявляет ей, что «всякая другая жизнь показалась бы тебе теперь неинтересной и лишенной привлекательности». Он объявляет, что каким угодно способом не допустит назревшего между ними разрыва (II, 81).

Елена Николаевна или главный герой, плененные мучительными воспоминаниями, не были единственными жертвами этого зараженного «моральным сифилисом» (I, 573) призрака. Прежняя любовница Вольфа «отравилась, оставив мужу подробное письмо, в котором рассказывала историю своего романа и объясняла, что лишает себя жизни, так как этот человек не хочет больше с ней жить» (II, 80).

Являясь «ближайшим сотрудником Офицерова» (II, 20)[12] — командира повстанческого отряда, Вольф, тем самым, разрушал социум при помощи своих иррациональных идей. Такой революционер, согласно Камю, «хочет только одного <...> построить единое царство справедливости, если это возможно, или несправедливости, если он (принцип. — А. М.) будет доведен до крайности», то есть до последнего логического предела[13].

Вольф видел смысл любой жизни, осуществление всех ее целей — в смерти, которая является «направлением жизни». Она — «смысл всякого движения. Вернее, даже не смысл, а зна чение» (II, 78). Во многом образ Вольфа соотносим с Калигулой из одноименной пьесы Камю, который, как и Газданов, испытал на себе влияние Ницше, и их герои иллюстрируют не только философию существования, в ее бессмысленной борьбе с Абсурдом, но и нигилистическую идею «человека, который хочет гибели» немецкого мыслителя. Для Калигулы также приход смерти «вопрос времени и терпения». Калигула, как и Вольф, становится сначала причиной страданий для любимой женщины — Цезонии, которую в дальнейшем (в отличие от Елены Николаевны) ему удается убить, так как он обладает «головокружительным могуществом разрушителя». Как и Вольф он скорбит по поводу отчужденности от мира, лишенного гармонии, где «нет ничего соразмерного, а <...> мне нужно только одно: невозможное»[14].

Герои Газданова и Камю не будут до конца поняты без соотношения их с идеями С. Кьеркегора, Ф. Достоевского и М. Штирнера, тем более, что Газданов сформировался только частью непосредственно под воздействием указанных мыслителей, а частью опосредованно (через Камю, который неоднократно указывал, что лично пережил их влияние и даже сделал инсценировку «Бесов» для театра и играл Кириллова).

Как и Вольф, Калигула может быть рассмотрен в традиции «эстетизма» Кьеркегора. И если Вольф сам пишет своеобразные, талантливые рассказы, то Калигула тонко чувствует прекрасное, правда не как L’arte pour l’arte, а ради себя самого. Эстетики, по Кьеркегору, «сходятся в том, что жизнью нужно наслаждаться, условия же, благодаря которым они могут наслаждаться... не зависят от них самих». Вся жизнь эстетика есть поиск новых форм удовольствий, так как неизбежно наступает пресыщение. Кьеркегор рассматривал Нерона и Калигулу как логическое завершение «эстетика», когда ради удовольствия человек идет на убийства[15].

Образ Вольфа был бы неполон без сопоставления его с героем Ф. Достоевского Николаем Всеволодовичем Ставрогином из «Бесов».

Даже простое сравнение портретов героев романов вызывает ассоциацию с принадлежностью их носителей к инфернальному миру. Обращают на себя неподвижные серые глаза и мертвенно бледная кожа у Вольфа и поражающее всех лицо Ставрогина: «волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, — казалось бы, писаный красавец, а в тоже время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает маску» потому что личина не может стать ликом[16]. И Вольф, и Ставрогин как живые мертвецы отличаются большой физической силой. Будучи пришельцами, посторонними (Les Etrangers) из сефиры «Клиппот», наивысшего проявления Абсурда, они пытаются утвердиться любыми средствами в этом скорбном мироздании и заполнить внутреннее небытие, horror vacui за счет живых. Тоска по полноте существования заставляет их предаваться разврату, совершать отчаянные авантюры, связанные с риском. Ставрогин участвует в боевых действиях регулярной армии, Вольф сражается в партизанском отряде против любой власти вообще. Кроме того, и Вольф, и Ставрогин не чужды литературной деятельности. Автобиографичность «Исповеди» Ставрогина и «The Adventure in the Stepp» («Приключение в степи») Вольфа говорит об отчаянной (а в случае героя «Бесов» и последней) попытке зафиксировать свое иллюзорное существование хотя бы на бумаге. Следствием притягательности убийств, с одной стороны, и невозможности утвердить свое призрачное бытие — с другой, является их трагический конец. Ставрогин кончает жизнь самоубийством, а Вольф хотя и погибает от пуль рассказчика, своим стремлением к смерти как высшей ценности в буквальном смысле готовит себе подобный конец.

Смерть Ставрогина и Вольфа указывают на родственность, но не тождественность их образов. Ставрогин, в отличие от Вольфа, осознает реальную ценность бытия. Его самоубийство есть реакция на трагическую неспособность адекватно адаптироваться к миру, принять чуждую аксиологическую парадигму и тем самым придать своему существованию смысл. «Исповедь», а затем и предсмертная записка Ставрогина могут рассматриваться как объяснение перед ценностными приоритетами, иначе они не имели бы в глазах писав шего никакого значения, как более не имело значение его существование. Вольф же, напротив, утратив смыслообразующие ориентиры собственного бытия, видел единственную для себя альтернативу в идее смерти, то есть понятии, являющемся выходом в иную реальность и не отождествляемом с Das-Sein, а потому, не нуждающемся в каких-либо объяснениях.

Несмотря на кажущуюся близость с философией М. Штирнера (мир как собственность Единственного, эгоцентризм, любовь к анархии), персонифицированная в лице Вольфа система ценностей существенно отличается от аксиологии немецкого мыслителя. Во-первых, Вольф признает над собой власть смерти как высшей ценности из той «трудноопределимой системы общих законов, далекой, однако, от всякой идиллической гармоничности: то, что нам кажется слепой случайностью, есть чаще всего неизбежность» (II, 95). Единственный, в свою очередь, является полноправным господином над собой и рассматривает смерть как формальный ограничитель собственного могущества. «Все истины подо мною — мне дороги; но истины надо мной, истины, к которой я должен приспосабливаться, я не желаю знать»[17]. Во-вторых, sub specie moris, согласно рассуждениям героя Газданова, любой человек обладает определенной значимостью, и потому при совпадении целей происходит борьба не Единственного с одним из объектов мира, а нескольких относительно равных воль.

Апогеем бунта главного героя против Абсурда и, следовательно, максимального освобождения, то есть обретения истинного бытия (real-existence), является убийство им Александра Вольфа в момент, когда тот стрелял в Елену Николаевну. «Был жаркий день <...>. Я шел, как пьяный, безрезультатно стараясь избавиться от невыносимого ощущения тоски и какого-то чувственного тумана, через который я все не мог пройти . <...> Время от времени тошнота опять подходила к горлу, и тогда мне казалось, что не может быть вообще ничего более трагического, чем эта толпа людей в солнечный полдень <...>.

...Тупая и тяжелая тоска не оставляла меня. <...> Я не отдавал себе отчета в причине этого особенного беспокойства <...>. Я испытал чувство вялого ужаса, не успев подумать о том, чем это могло быть вызвано. <...>

...Я увидел Елену Николаевну, стоявшую у окна, и вполоборота к ней силуэт мужчины, который так же, как и я, держал револьвер. Не поднимая руки, почти не целясь, — на таком расстоянии нельзя было промахнуться, — я выстрелил в него два раза подряд. Он повернулся на месте, потом вытянулся и тяжко рухнул на пол.

Несколько секунд я стоял неподвижно, и все мутно качалось передо мною» (II, 121–122).

Рассказчик Газданова оказывается в сходной психологической ситуации с Мерсо — героем романа А. Камю «Посторонний». Близость персонажей Камю и Газданова обусловлена также их отчужденностью от мира и определенным концептуалистическим и эстетическим (стилистическим) единством. «Зной давил мне на голову, на мои плечи и мешал мне двигаться вперед. И я <...> весь вытягивался вперед, чтобы одолеть солнце и пьяную одурь, которую оно насылало на меня <...>. <...> у меня болела голова, особенно лоб, вены в нем вздулись, и в них пульсировала кровь.

Я больше не мог выносить нестерпимый зной и шагнул вперед <...>. И тогда араб, не поднимаясь, вытащил нож и показал его мне. Солнце сверкнуло на стали, и меня как будто ударили в лоб длинным острым клинком. В то же мгновение капли пота, скопившиеся в бровях, вдруг потекли на веки, и глаза мне закрыла плотная, слепящая завеса из слез и соли. Я чувствовал только, как бьют у меня во лбу цимбалы солнца <...>. Все вдруг закачалось. Над морем пронеслось тяжелое жгучее дыхание, как будто разверзлось небо, и полил огненный дождь. Я весь напрягся, выхватил револьвер. <...> и вдруг раздался сухой и оглушительный звук выстрела. <...> Сразу разрушилось равновесие дня»[18].

Несмотря на достаточную близость философских идей двух текстов имеется и существенное различие, позволяющее говорить в первую очередь об эстетическом, нежели философском влиянии Камю. В период написания «Постороннего» Камю не демаркировал понятия «бунт» и «революция», рассматривая их как позитивный протест против Абсурда («Миф о Сизифе»). Их строгое разграничение появляется только в послевоенный период, хотя определенные тенденции к их категориальному разделению можно найти уже в «Письмах к немецкому другу». Таким образом, протест Мерсо, в отличие от действия главного героя «Призрака», несмотря на то, что несет в себе черты пограничной ситуации, не может быть рассмотрен как собственно экзистенциальный. Попытка бунта против Абсурда Мерсо (как в каком-то смысле и Вольфа) терпит неудачу. И Мерсо, и убитый им араб, дравшийся с его другом, являются жертвами солнечного наваждения, проявления небытия. Бунт Мерсо можно рассматривать не как акт сознательного деяния собственной воли, а как одну из форм самоутверждения Абсурда. Оригинальное переживание пограничной ситуации, обретение истинного бытия у Мерсо можно наблюдать в конце романа, в споре со священником.

Оппозиция «главный герой — Вольф» прослеживается и на вербальном, стилистическом уровне. Живой, естественной разговорной и повествовательной речи главного героя противостоят сухие, лишенные эмоций, предельно рационализированные слова «призрака». «Я <...> не мог не обратить внимания на его голос, очень ровный, невыразительный, без резкого изменения интонаций» (II, 91). Его цель:

«- ... Заставить события идти так, как вы хотите, не останавливаясь для этого ни перед чем.

— И если это оказывается невозможным ?..

— Тогда остается уничтожить причину, которая вызывает эти события» (II, 99).

Даже в по-своему талантливых рассказах Вольфа гармония достигается посредством математического расчета, а не при помощи взаимосвязи разума и чувств.

К идее бунта Газданов возвращался достаточно часто. Она прослеживается, например, в противостоянии главного героя «Возвращения Будды» «свирепому идиотизму» мифологического «Центрального государства», являющемуся иллюстрацией тоталитарного общества, то есть доведенного до логического конца революционного начала (II, 150). В своем последнем законченном произведении «Эвелина и ее друзья» Газданов еще раз вернулся к заключительной сцене «Призрака». На этот раз он представил ее в зеркальной ситуации по отношению к первоначальному варианту: одна из главных героинь — Лу, духовно возродившая Мервиля, убивает «призрака» своей прошлой жизни — преследовавшего их гангстера Канелли, бывшего своего любовника. Он, как и Вольф, стремился любой ценой вернуть ее себе. Канелли «вошел в гостиную. Лу сидела в кресле. Она не шевельнулась, увидя его, и неподвижным взглядом смотрела на его руку, в которой он держал револьвер. <...>

И в эту минуту в комнату из боковой двери вошел Мервиль.

Он увидел человека с револьвером, Лу, сидящую в кресле, и двинулся к тому месту, где стоял этот человек. <...>

В ту же секунду раздался выстрел, и Мервиль тяжело рухнул на пол. Но сквозь смертельное полузабытье он услышал еще два выстрела, один за другим, и потерял сознание.

Стреляла Лу. <...>между подушками кресла был втиснут ее револьвер, и, не сходя с места, она выпустила две пули в этого человека. Обе пули попали ему в живот, и каждая из них была смертельной» (II, 737).

Следует отметить, что в конце жизни Газданов предпринял попытку переоценки творчества Камю. В неоконченном романе «Переворот» Газданов находит возможным нарушить «чистоту средств» по отношению к носителям идеи революции. «Но достаточно понять эту несложную истину действовать против них (носителей революции. — А.М.) их же методами», и тогда вместо победы этих людей ждет поражение»[19].

С экзистенциальной философией Альбера Камю Газданова объединяет как концептуалистическая, так и стилистическая близость. Подобно знаменитому французскому мыслителю он рассматривает поведение индивида в момент наивысшего напряжения физических и психических сил, названных К. Ясперсом «пограничной ситуацией» (Grenzsituation), дающей возможность вырваться за пределы абсурдного лжебытия.

Как и Камю, Газданов рассматривает два возможных способа достижения real-existence. Революционный (ложный) предполагает нигилистическое отношение к людям, являющимся неотъемлемой частью Абсурда, и потому освобождает от любых моральных обязательств по отношению к ним. В результате революционер не разрушает, а увеличивает Абсурд, становится субъектом его самопознания.

В свою очередь человек, несущий идею бунта, видит в социуме вольных и невольных заложников (жертв) Абсурда. Протест бунтаря против материальной конечности мира — первопричины Абсурда и его следствия — несправедливого человеческого удела, a priori отрицает использование людей как средства для достижения поставленной задачи.

Газданов испытал влияние художественных произведений Камю. Писателей объединяет сходная манера письма (лишенное стилистических изысков повествование), общность образов (Калигула и Вольф) и сюжетных ходов (психологическое состояние человека в момент убийства).

Вместе с тем было бы ошибкой отождествлять поэтику исследуемых авторов. Для Камю всю жизнь был характерен интерес к религиозной проблематике. В начале он выражался в богоборческих монологах литературных персонажей (Калигула, Мерсо) и в подчеркивании своей атеистической позиции в философских произведениях («Миф о Сизифе»)[20]. Во время войны Камю возвращается к мысли о существовании Божественного начала, а в период написания «Бунтующего человека» вновь становится христианином.

В свою очередь Газданов как писатель-агностик выводил за рамки своего мировоззрения любые религиозные вопросы, считая их разрешение недоступным для человеческого разума вынужденного всю жизнь мириться с их трагической неразрешимостью.

Камю, как и большинство философов стремился к поиску основополагающих начал жизни, обобщениям. Поэтому и в его философии, и в художественных произведениях наблюдается некоторая тенденция к типологизации.

Газданов был далек от любых форм типологизации, его интересовали конкретные характеры и явления. В этом смысле он был ближе к другому философу и писателю-экзистенциалисту — Г. Марселю.



[1] Показательны названия некоторых статей против И. Ильина: «Военно-полевое богословие» (авторство этой безымянной статьи приписывается З. Гиппиус) и «Чекист во имя Божие» некоего «Церковника» (псевдоним не раскрыт). См.: О сопротивлении злу силой: pro et contra. Полемика вокруг идей И.А. Ильина: Приложение) // И л ь и н  И. А.  Собр. соч.: В 10 Т. М., 1993. Т. 5. С. 289–556.

[2] К а м ю  А.  Последнее интервью Альбера Камю // Камю А. Собр. соч.: В 5 т. Харьков, 1997. Т.4. С.608. Здесь и далее все произведения Камю будут цитироваться по этому Собранию.

[3] Ср. с «Возвращением Будды», герой которого встречает в зеркале «все то же самое, чем-то враждебное отражение своего лица». Кроме того, временами он чувствует, как им «овладело смутное беспокойство, беспричинное, как всегда, и потому особенно тягостное» (II, с. 247, 139.)

[4] См.: Brier A.  Le Spectre d’Alexandre Wolf par Gajto Gazdanow, traduit de russe par Jean Sendy // Nowelle Litteraires. Paris. 17. 01. 1951.

[5] Сн.: D i e n es  L.  Russian Literature in Exile: The Life and Work of Gajto Gazdanov. München, 1982. P. 144.

[6] К а м ю  А.  Т. 3. С. 79-80.

[7] Ср. с его «Письмами к немецкому другу», близкими по духу «Философическим письмам» П. Чаадаева: «Не могу поверить, что необходимо все подчинять цели, к которой стремишься. Есть средства, которые извинить нельзя. И мне хотелось бы любить свою страну, не изменяя в то же время и справедливости. Я не желаю родине величия... замешанного на крови и лжи» (К а м ю  А.   Т. 2. С. 164.)

[8] К а м ю  А.  Т. 3. С. 63, 79–80.

[9] Камю посвятил эсерам пьесу «Праведники».

[10] D i e n e s  L. Ibid. P. 213.

[11] Газданов мог познакомиться с образами старонемецкой литературы через творчество раннего Н. Гоголя, к которому относился с большим уважением. См., например: Г а з д а н о в  Г.  О Гоголе // Мосты. Мюнхен,1960. № 5. С. 171–183.

[12] Образ Офицерова является косвенным свидетельством принадлежности Вольфа к инфернальным силам. В бредовых видениях Ильи Аристархова, персонажа «Рассказа о трех неуда чах» фигурирует «вторая, короткая нога каптенармуса Офицерова» (III, 27).

[13] К а м ю  А. Т. 3. С. 80.

[14] К а м ю  А. Т 1. 287, С. 314–315.

[15] К ь е р к е г о р  С.  Или — или. М.: «Арктогея», 1993. С. 222, 230. Пресыщение неизбежно вызывает меланхолию, которая способствует переходу «к высшему сознательному развитию личности» — этическому началу. Последнее, посредством отчаяния поднимает, по Кьеркегору, человека на высшую ступень развития — религиозную.

[16] Д о с т о е в с к и й  Ф. М. Бесы // Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972-1990. Т. 11. С.38.

[17] Ш т и р н е р  М.  Единственный и его собственность. Харьков: «Основа», 1994. С.342.

[18] К а м ю  А.  Посторонний. Т. 1. С. 355–357.

[19] Г а з д а н о в  Г.  Переворот // Новый журнал. Кн. 108. 1972. С. 35.

[20] В тоже время в «Мифе» неоднократно подчеркивается, что излагаемая философская система не противоречит христианской вере.