О.М.Орлова

ОТ «АЛЕКСЕЯ ШУВАЛОВА» К «ПРИЗРАКУ АЛЕКСАНДРА ВОЛЬФА»

По материалам исследований архива Газданова в Хотонской библиотеке Гарвардского университета (США)

В русской литературе существует не много писателей, которым бы удалось так отчетливо выразить свою личностную философию в жанре рассказа. Если бы Газданов не написал ни одного романа, а оставил после себя только рассказы, читателю этого было бы довольно, чтобы познать его творческую личность. И можно было бы заявить, что свое подлинное воплощение как писатель Газданов совершил в рассказах. Действительно газдановские рассказы написаны необыкновенно органично; можно сказать, что этот жанр ему очень «идет». Тем не менее, написав первый рассказ в 1926 г., уже в 1930 писатель публикует роман «Вечер у Клэр». К 1939 г. Газданов, ставший уже мастерским рассказчиком, напишет еще три романа: «История одного путешествия», «Полет», «Записки шофера» (вариант “Ночных дорог”), и с этого момента начнется постепенное вытеснение одного жанра другим, рассказов будет все меньше, романы будут крупнее, заметнее, появится документальная повесть «На французской земле».

Судя по немногочисленным рассказам, опубликованным Газдановым после войны, нельзя сказать, что он разлюбил этот жанр. Мастерство его как рассказчика ничуть не поблекло. Однако внимательному читателю сразу бросится в глаза, что удивительное соответствие автора «Превращения», «Железного Лорда» и «Вечернего спутника» автору «Полета» и «Записок шофера» исчезает с момента появления «Пилигримов». Газданов 20-40-х годов любит сам себя цитировать и развивать более подробно в романах мотивы, намеченные прежде в рассказах. Но в 50-е г. происходит некоторое смещение в творчестве: прежний автор продолжит свое существование в «Судьбе Саломеи» и «Эвелине и ее друзьях», а найти какое-либо соответствие в рассказах «Пилигримам» или «Пробуждению» будет очень трудно. Более того, мы, не преувеличивая, можем сказать, что практически каждый рассказ, написанный до 50-х г., — это еще одна картинка, которую вспомнил или увидел рассказчик-таксист из «Ночных дорог». В то время как идентифицировать автора произведений, написанных в 50–60-е г. довольно сложно. Это период, когда в творчестве Газданова теряется единство мироощущения, и это период, когда сам Газданов очень многое теряет как художник и очень многое приобретает как личность. Вполне вероятно, что прежняя литература стала уделом блуждающих, ищущих, болеющих. Прозревший художник становится философом, который, если и говорит, то проще и понятнее, потому что сложность мира слишком очевидна для него. Поэтому писать о Газданове до 50-х г. приятно, а после 50-х — трудно.

С другой стороны, рассказы, написанные до 50-х г., проверяли изначально на жизнеспособность и художественную состоятельность замыслы писателя. Большинство его идей и образов получают прежде свое воплощение в рассказах, а потом развиваются в романах. И исчезновение этой взаимозависимости двух жанров становится возможным тогда, когда писателем движут идеи более крепкие, может быть, даже грубые, не требующие проверки.

В связи с этим хотелось бы обратить внимание на один эпизод в творчестве Газданова, которой не характерен ни для довоенного, ни послевоенного периода. Этот эпизод связан с выходом в свет рассказа «Великий музыкант». В данном случае не рассказ явился преддверием романа, а наоборот, несостоявшийся роман оставил после себя рассказ.

Титульный лист рукописи романа «Алексей Шувалов».
Архив Гайто Газданова в Хотонской библиотеке Гарвардского университета (США)

Рукопись романа «Алексей Шувалов» датирована 1930 г. и никогда не была опубликована, потому что вскоре автор переделал ее в рассказ «Великий музыкант», который и был напечатан в 1931г. в «Воле России». Первое беглое сопоставление этих текстов вызывает некоторое недоумение. Почему из очень короткого, неровного романа путем композиционных перестановок, замены имен главных героев и небольших невнятных сокращений, был сделан длинный, но столь же неровный рассказ?..

Пытаясь ответить на этот вопрос и начиная анализировать два текста, вспомним об одном из многочисленных парадоксов творческой личности Газданова. С одной стороны, Газданов — писатель необыкновенно динамичный. Свойственная ему внутренняя душевная работа порождает бесконечное изменение его художественных идей. Поэтому для нас важно заметить, что между «Алексеем Шуваловым» и «Великим музыкантом» небольшой отрезок времени. В противном случае мы вряд ли бы с легкостью идентифицировали эти тексты. Или, по крайней мере, отличие было бы более значительно.

С другой стороны, почти все произведения Газданова состоят друг с другом в таком очевидном идейном родстве, что описание его творческого пути можно строить по принципу генеалогического древа. В одну единицу времени на этом древе помещается несколько ветвей-семейств художественных идей. Рассказ о каждом из этих семейств самостоятелен и интересен, но будем помнить, что в их происхождении есть кое-что общее, что и позволило нам расположить их на соседних ветках. Этим общим стволом является поиск подлинного существования. Поиск, порождающий художественные идеи, но совершаемый в ограниченном, замкнутом пространстве, и позволяет нам отметить некоторую статичность художественного мира Газданова.

В «Алексее Шувалове» и в «Великом музыканте» разным героям принадлежат одни и те же слова: «Мы живем как будто бы на корабле и ведем искусственное существование» (III, 209 и «Алексей Шувалов». С. 25*). Это очень точный образ для художественного мира Газданова. Сам корабль не стоит на месте. Продвижение его очевидно и наблюдателям с берега, к коим читатель может себя причислить, и находящемуся на борту пассажиру, коим читатель может считать автора. Событий на корабле происходит масса: встречи, разочарования, рождения, умирания... Но география этих событий строго определена, и в этой определенности и заключается искусственность существования. Искусственность в смысле сконструированности, смоделированности существования.

Таким образом, размышляя над книгами Газданова, мы прослеживаем динамику развития событий (подразумеваем, идей) с ощущением одной и той же палубы под ногами.

По объему тексты «Алексея Шувалова» и «Великого музыканта» практически одинаковы. Роман представляет собой 48 рукописных страниц в одной тетради и еще 7 страниц в другой тетради, названных «Вставка о Великом музыканте». Было бы неверно думать, что эта вставка и есть основа рассказа. В этой вставке всего лишь описан сам момент встречи героя-рассказчика с Ромуальдом Карелли, Еленой Владимировной и Франсуа Терье. Собственно этих героев писатель практически без существенной доработки переселил в рассказ.

Два героя, необыкновенно интересно описанные в романе, Алексей Андреевич Шувалов и Борис Константинович Круговский, были зеркально изменены в рассказе. Борис Константинович стал Борисом Аркадьевичем Сверловым, и большинство описаний и событий, относящихся прежде к Шувалову, стали относиться к Сверлову, и наоборот. Кроме того, в рассказе появляется новый персонаж — француз, кандидат в министры, m-r Энжеле, являющийся первым любовником Елены Владимировны. Таково соотношение персонажей, которое особенной ясности не прибавляет. Значительно важнее соотношение двух сюжетов.

Роман «Алексей Шувалов» начинается с того, что рассказчик теряет любимые часы, которые ему возвращает Шувалов. Так состоялась их первая встреча. Через некоторое время Шувалов знакомит рассказчика с Борисом Круговским, который в свою очередь рассказывает о патологической страсти-ненависти Шувалова к некоей Елене Владимировне. Сам Борис Константинович решил эту страсть погасить. Мотивирует он свое решение следующим образом: «Судьба этой женщины мне совершенно безразлична; судьба Алексея Андреевича меня интересует больше просто потому, что он как человек ценнее и лучше ее. У него о ней неправильное представление: он считает ее — не признаваясь себе в этом — женщиной исключительной. Может быть, когда вы ее увидите сами, вы поймете причины этого заблуждения. Я же хочу доказать ему, что он ошибся и что она проста, как эта дверь — и так же подвержена самым мелочным женским слабостям, как все остальные. Я познакомлю ее с великим музыкантом, он ее соблазнит, и когда Алексей Андреевич в этом убедится, интерес к этой женщине у него пройдет и заменится другими вещами» («Алексей Шувалов». С. 23).

Борис Константинович хладнокровно осуществляет свой замысел, и Елена Владимировна уходит от Франсуа Терье к Ромуальду Карелли. Новый любовник стал держать ее в унизительном положении. Будучи не в силах наблюдать за этим, Алексей Шувалов в припадке гнева убивает Карелли на глазах Круговского и рассказчика. В финале романа Круговский, Шувалов и рассказчик обсуждают возможность сокрытия убийства, сидя в кафе. Во время разговора выясняется, что Борис Константинович предвидел подобную развязку и позаботился заранее о некоторых мелочах, которые бы убедили полицию в невиновности Шувалова. Повествователь понимает, что «если бы Ромуальд умер иначе, это было бы Борису Константиновичу досадно, как неудачная строфа, заключавшая прекрасное стихотворение или как глухой и фальшивый финал необыкновенной мелодии или некрасиво скошенная линия высокой стеклянной башни» («Алексей Шувалов». С. 48).

В «Алексее Шувалове» события изложены довольно последовательно, насколько это вообще у Газданова возможно, так как воспоминания и монологи рассказчика традиционно прерывают повествование.

В рассказе «Великий музыкант» герой-рассказчик не уточняет обстоятельств знакомства с Алексеем Шуваловым. Они просто вместе посещают кафе, которое также посещал господин Энжель, любовник Елены Владимировны. Когда карьера господина Энжеля на глазах у главных героев-наблюдателей стремительно рушится, Елена Владимировна уходит к писателю Франсуа Терье. В этом же кафе, независимо друг от друга, появляются Ромуальд Карелли, прозванный «Великим музыкантом» благодаря удивительным свойствам своего голоса, и Борис Аркадьевич Сверлов. Борис Аркадьевич влюбляется в Елену Владимировну, преследует ее повсюду, как это делал изначально Шувалов в романе. О Сверлове почти дословно сказано все, что прежде относилось к Шувалову: и необыкновенная физическая мощь, и выносливость, и подчеркнутая аккуратность, и несоответствие наружности душевным качествам, и странное «чувство женщины», преследовавшее героя всю жизнь. На какое-то время рассказчик, именуемый в «Шувалове» Николаем Соседовым, знакомым нам по «Вечеру Клэр», исчезает из Парижа и появляется только к развязке событий. Он узнает от Шувалова, что Елена Владимировна ушла к Карелли, который ее унижает и бьет. Борис Аркадьевич, желая заступиться за возлюбленную, убивает великого музыканта на глазах у Шувалова и рассказчика. В финале рассказа герой-повествователь смотрит на часы. «Было без десяти два».

Хотя сюжеты обоих произведений очень близки, мы никак не можем сказать, что перед нами «отец» и «сын». Писатель изменил в рассказе характеры Шувалова и Круговского, изменил их степень влияния на события и изменил их взаимоотношения с рассказчиком, что повлекло за собой изменение тематики, проблематики и жанра произведения. В рассказе главный герой — расказчик, который становится свидетелем еще одной человеческой трагедии, как это было в предыдущих рассказах и будет в последующих. В романе же есть три главных, равноправных, тесно друг с другом связанных героя.

Одним из самых сильных и впечатляющих фрагментов романа является его начало, где повествователь рассказывает о потере своих любимых часов и о том, как они были подарены бабушкой. Читатель узнает, что маленький Коля Соседов потерял свои первые часы и сам потерялся в лесу, после чего получил в подарок новые часы с надписью «не теряйте меня, пожалуйста». Надпись относилась и к самим часам, и к их владельцу. Через пару страниц рассказчик скажет о себе: «... у меня создавалось такое впечатление, что с самого начала в моей душевной жизни произошла какая-то резкая ошибка во времени — и потому все происходит не так, как следует» («Алексей Шувалов». С. 3). И еще через несколько страниц он будет рассуждать об остальных людях, которые тоже потеряли себя и забыли то, что им следует знать, говорить и думать.

Заметим, что для творчества Газданова в целом справедливо утверждение Аскета из «Рассказов о свободном времени»: «...во всяком труде, имеющем хотя бы отдаленное отношение к искусству, категория времени, согласно одному из центральных тезисов излагаемой нами теории, приобретает совершенно специальное значение. Графически она могла бы быть изображена рядом концентрических кругов. Пространства, заключенные между каждой парой последовательных окружностей, могут трактоваться как пояса свободного времени» (III, 30). В романе «Алексей Шувалов» рассказ о потерянных часах будет предварять историю о трех потерянных в поясах свободного времени людей, где у каждого угадывается свое направление движения.

Часы рассказчика находит Шувалов. Так завязывается их знакомство. Шувалов же представляет Соседову Бориса Константиновича Круговского. Эти двое новых знакомых рассказчика представляют собой странное сочетание. В Шувалове подчеркнуто несоответствие его душевного существования физическому. Он тщательно следит за своим внешним видом, делает гимнастику каждый день. Обладая безусловными физическими и интеллектуальными способностями, он предпочитает по возможности не работать. По характеру не отличается дружелюбием, и сам о себе замечает, что с каждым человеком говорит на иностранном языке. Он живет чужим среди своих, и единственное, что занимает его воображение и вызывает у него оживление, это женщина. Женщина как таковая. Сам факт ее существования.

Борис Константинович похож на Шувалова, доведенного до абсолюта. Способности у него превращены в таланты блестящего художника и пианиста, а отстраненность от мира и людей лишена эмоциональной неприязни Шувалова. Однако Круговский не только патологически равнодушен к человечеству вообще, но и к женской его половине в частности. «Борис Константинович странен тем, что ему никого не нужно», — замечает о нем Шувалов («Алексей Шувалов». С. 13). Когда все трое героев стали свидетелями смерти французского рабочего, которого на улице раздавил грузовик, один Круговский не проявил ни малейшего признака потрясения и продолжал прерванную беседу. Позже он пояснил, что зрительная сторона смерти его не впечатляет. Сам же рассказчик подчеркивает смертельный дух, который витал вокруг Бориса Константиновича при их первой встрече.

«Борис Константинович неподвижно лежал на диване и все вокруг него было так беспощадно бело и он был так неподвижен, что я сразу вспомнил лечебницу, в которой был очень давно, еще в России: там были такие же белые комнаты, в которых лежали люди, на излечение которых уже не оставалось надежд. Да и вообще умирание я всегда представлял себе именно так...» («Алексей Шувалов». С.13).

В «Великом музыканте» рассказчик скажет Борису Аркадьевичу: «Хорошее у вас отчество, идиллическое». Тот ответит: «Да, но оно мне плохо подходит» (III, 219). Нужно заметить, что характеру Бориса Константиновича Круговского напротив очень подходят его отчество, обозначающее нечто постоянное, неизменное и фамилия, напоминающая о замкнутости, ограниченности, неподвижности. Кроме того, половина важных событий в романе происходит в кафе, устроенном по точным инструкциям Круговского. Николай Соседов замечает, что в кафе воцарилась атмосфера того искусственного и мертвого существования, в котором Борис Константинович вел свою жизнь, и в которое он невольно втягивал всех, с кем встречался. Точно так же, как интерьер кафе, Круговский сконструировал трагическую историю Ромуальда Карелли, Елены Владимировны и Шувалова. Борис Константинович воплотил в себе образ художника со смертельным вдохновением.

В «Рассказах о свободном времени» один из безымянных героев замечает, что смерть не земледелец и ничего не сеет (III, 41). Для самого Газданова это утверждение совсем не очевидно. Много лет он размышляет о человеке, ощутившем дыхание смерти, и о том, что оставляет после себя такой человек. Поставив эту проблему теоретически в статье «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане...» (1929), он пишет «Превращение» (1928), «Авантюрист» (1930), «Алексей Шувалов» (1930). Если Борис Поплавский осмелился заявить, что у него роман с Богом, то Газданов начал свой роман, роман со смертью. Причем, со смертью — во всех смыслах, а роман — в смысле литературного жанра. Через множество героев своих рассказов и романов он придет к созданию Александра Вольфа, чтобы потом «похоронить» его.

Размышляя о причинах столь навязчивой проблематики у Газданова, мы не можем не вспомнить об обстоятельствах, в которых автор начал писать. Юношеское воображение, потрясенное видом тысяч смертей, не могло бесследно перенести такую нагрузку. Писатель поступает сам с собой, подобно психоаналитику, предлагающему в игре собеседнику прожить и реализовать то, что его тревожит и мучает. Тяжелейшая борьба, которую ведет человек с собственной душевной памятью, может иметь самые катастрофические последствия. Для облегчения этой борьбы можно объективизировать, отделить от себя негативный груз, не позволяющий личности быть психологически свободной. Поэтому рядом с рассказчиком, рассуждающим о своей душевной болезни, появляются «смертельные художники» как самостоятельные персонажи. Они творят безобразия, подобно гоголевскому носу и андерсоновской тени, давая возможность главному герою со стороны анализировать ситуацию. Взаимоотношения с собственными двойниками будут занимать писателя долгие годы, пока он не станет здоров настолько, что почувствует себя их антиподом и пожелает избавиться от них. Историю этих взаимоотношений можно проследить по черновикам «Призрака Александра Вольфа». Как известно, этот роман имел три неполных редакции, не считая опубликованного варианта. Изначально герой был замыслен вскоре после «Алексея Шувалова» и назван Аристидом Вольфом. Потом он стал Александром и характер его был сильно изменен. И в конце концов, из близкого повествователю персонажа он превращается в настоящий призрак.

С этой точки зрения в романе «Алексей Шувалов» нас интересуют сразу два персонажа: Шувалов и Круговский. Во-первых, мы можем заметить, что у Шувалова есть множество общих черт с самим писателем и повествователем одновременно. Это и его внимание к физической стороне своего существования, стремление пользоваться только самыми лучшими вещами. Необычайная гордость. Умение производить абсолютно неверное впечатление на окружающих. И это подчеркнуто серьезное отношение к женщине. Та же самая близость к повествователю сближает его с Аристидом Вольфом и Александром Вольфом во второй редакции романа. Во-вторых, интересно так же, что Александр Вольф (вторая редакция), как и Алексей Шувалов, будучи безразличен почти ко всему окружающему, питает слабость к литературе. Если Алексей Шувалов говорит со всеми на иностранном языке, то Александр Вольф на иностранном пишет. Оба они испытывают страсть к женщине по имени Елена. (Любопытно, что в архиве писателя в той же тетрадке, где записаны несколько страниц «Призрака Аристида Вольфа», есть большой безымянный отрывок, посвященный жизни некоей Элен, ее ранней юности и первому замужеству. Традиционно этот отрывок принято относить тоже к раннему замыслу романа о Вольфе. Однако из-за сложности точной датировки было бы неосторожно это утверждать. Если о первом муже Елены Николаевны из «Призрака Александра Вольфа» мы знаем, что он был иностранец, то про первого мужа Елены Владимировны из «Алексея Шувалова» мы знаем только то, что он был и она жила с ним, уехав из России. Существенно то, что образ и характер Элен, созданные в этом отрывке, более близки героине «Шувалова», нежели будущей возлюбленной автора «Приключения в степи».)

Второй персонаж, Борис Константинович Круговский, значительно меньше близок рассказчику. Он больше похож на Александра Вольфа в опубликованной версии романа. Не боится смерти, источает холод и экспериментирует с людьми.

Таким образом, с точки зрения проблематики, «Алексея Шувалова» можно скорее признать «родителем» «Призрака Александра Вольфа», чем «Великого музыканта». Рассказ, вырезанный из романа, стал еще одной самостоятельной картинкой, увиденной шофером из «Ночных дорог». А от «Алексея Шувалова» потянулась новая ветвь на творческом древе Газданова.

Однако недоумение по поводу «Алексея Шувалова» и «Великого музыканта» перерастает в недоумение по поводу «Алексея Шувалова» как такового. Почему же роман как самостоятельное художественное произведение не состоялся?

Задумываясь над этим, нельзя не учитывать, что 30-е г. в творчестве автора полны художественного эгоцентризма. Жанр центростремительного романа, описанный Затонским, необыкновенно органичен для Газданова, но вырастает он прежде всего из его эгоцентрических рассказов, как это случилось с «Вечером у Клэр» и «Записками шофера». В них «Я» определяет все: проблематику, действие, композицию. В газдановском творчестве их условно можно назвать первым поколением его романов. Но «Алексей Шувалов» по замыслу роман не совсем центростремительный. Он скорее относится к следующему поколению газдановских романов, где степень влияния на события у повествователя примерно равная с другими персонажами (как это очевидно в «Призраке Александра Вольфа», «Возвращении Будды», «Эвелине и ее друзьях»).

Можно предположить, что решающую роль здесь сыграл сам рассказчик Николай Сергеевич Соседов, который остается в «Шувалове» все тем же наблюдателем «Великого музыканта» и др. Видимо именно его статичный образ помешал состояться новому роману. Прежним, довольно безопасным призракам, жившим в памяти и воображении писателя (Филипп Аполлонович из «Превращения», Аскет из «Рассказов о свободном времени», Эдгар По из «Авантюриста») впервые было позволено определять события. Новая ситуация требовала иного отношения рассказчика к происходящему, новых активных действий, требовала Героя-рассказчика в буквальном смысле. Но судя по тому, что было написано Газдановым в период, последовавший за «Алексеем Шуваловым», до превращения повествователя в убийцу Александра Вольфа и наследника владельца бронзового Будды еще было очень далеко...

* Нумерация страниц текста романа «Алексей Шувалов» дана по тексту рукописи из архива Г.Газданова в Хотонской библиотеке Гарвардского университета (США).